L’histoire de la photographie à Madagascar est trop méconnue, sans doute parce que les usages sociaux, politiques, apologétiques, voire mondains, des clichés, aussi bien dans la mémoire malgache que dans celle d’allogènes divers, diffèrent. Ces derniers les ignorent aujourd’hui, alors que Madagascar, où la trace de ces clichés est souvent absente, peut être amenée qu’à se les approprier pour donner corps au passé, tant que faire se peut. Comment pourrait-on se rendre compte qu’au temps où la colonie s’institue à Madagascar, c’est le temps du cinéma qui a déjà commencé ? L’image fixe y appartient au passé dès 1897 : Élisée Escande, qui passe à Antsirane, n’y voit-il pas que le film (encore connu tant il a fait date) de la visite du tsar à Paris est programmée pour le 14 juillet1 ?

Sauf cas d’espèce, nous ne nous attarderons pas dans cet article sur trois aspects essentiels pour une meilleure appréhension du sujet, à savoir les légendes, l’esthétique, et les conditions de création ou d’énonciation de ces clichés. Dans le cothurne étroit que nous chaussons dans cet article, nous savons aussi d’avance que chacun des photographes évoqués ici mérite une étude particulière. À seule fin de ne pas trop embrasser, on se bornera dans ce qui suit au parcours qui va de la naissance de la photo à 19402. Nous aurons à l’esprit que trois temps essentiels marquent cet espace, ceux des religieux, des militaires, et enfin des professionnels de la photographie. Des esprits curieux se demanderont sans doute si cet ensemble archivistique constitué de bric et de broc peut enrichir la construction d’un savoir. D’autres entreverront tout de suite l’univers mental de ceux qui firent leurs prises de vue dans des conditions quelquefois spécieuses. La puissance évocatrice de ces aides à la trace mnésique que sont les clichés fascine, mais le chemin de leur interprétation nécessite un esprit critique aiguisé. Le cliché en noir et blanc distancie, dit-on3 ; il permet ainsi, naturellement, l’écart nécessaire à toute investigation scientifique. On aura cependant à l’esprit qu’il faut sans cesse se méfier du charme inquiétant de la beauté.

Naissance de la photographie à Madagascar

Ellis l’inspiré et son contretype, Finaz

La photo malgache naît sous de curieux auspices. Sans Simon Peers4, dont il faut dire qu’il est, en 1995, l’inventeur du trésor imagier d’Ellis, on ne le saurait guère, ou mal. Jusqu’alors, le Révérend William Ellis est surtout connu pour ce qui a été gravé à partir de ses clichés et pour d’autres raisons, politiques, évidemment puisqu’il a longtemps joué le rôle d’épouvantail pour les jésuites5, voire pour la politique étrangère française en général6. Ses clichés n’avaient pas été un objet d’étude. Et cependant, Ellis est la clé de voûte de toute compréhension des circonstances dans lesquelles chaque opérateur a dû travailler à Madagascar.

Ellis est un être d’exception, une comète dans le firmament malgache, un photographe si inspiré qu’il a Roger Fenton, premier photographe officiel du British Museum, comme initiateur7. Manifestement ses tout premiers clichés tamataviens datent de juillet 18538, à une époque où braquer son objectif sur la Batterie tient de l’inconscience. C’est encore l’époque des crânes étrangers fixés sur des mâts.

Sitôt J. Cameron, homme d’exception, ancien Tananarivien (qui est photographe lui-même et dont on ne connaît pas les travaux) et Ellis arrivés dans la capitale, les problèmes techniques de préparation qui se posent sont considérables : la technique est encore celle du collodion humide qui impose de préparer le négatif sur verre tout juste avant son usage et de le développer aussitôt, avant qu’il ne soit sec. Le collodion des plaques humides doit en effet être exposé et développé avant que leur surface n’ait séché et se soit durcie. Le révélateur est lui aussi un acteur important du caractère final de l’image : en modifiant sa teneur en acide, on peut accélérer ou ralentir son action. Mais si cet acide vient à manquer, il suffit à Ellis de faire comprendre à Radama II la nature du problème technique9. Et le roi fournit les citrons10 introuvables !

Le créateur de la photo du couple du roi et de la princesse Rabodo11 (la future reine Rasoherina) est un communicant religieux de génie et son destinataire privilégié rien moins que le jeune roi bien ciblé d’un Imerina jusqu’ici inaccessible aux prédicateurs chrétiens12. On en prendra pour preuve la rumeur qui précède le dernier passage d’Ellis à Tamatave, où chacun tient à voir le portrait du roi qui, désormais, est dédoublé par l’image qui existe de lui13. Ellis, homme pratique, sait aussi montrer au couple royal, au moyen d’une visionneuse, d’opulentes demeures royales britanniques. Ellis a certes bien œuvré pour la LMS, mais il accélère l’occidentalisation14 de Madagascar sans doute plus vite que d’autres, moins subtils, n’ont pu le faire15. Il a habité son mythe et son mythe l’a habité. Désormais, grâce à lui, l’image dessinée ne peut plus donner le change16. Pensons, par exemple, à cette gravure tirée d’une photographie où Ellis donne à voir un Tamatavien chargé d’une cangue17. On peut penser aussi à cette gravure qui paraît dans The Illustrated London news du 5 septembre 1863 (page 232) et qui représente visiblement une imposante image de la reine, en route sur la capitale. Madagascar transparaît enfin par l’intermédiaire de tels clichés : l’imagerie antérieure, quelquefois faite des fantasmes aliénants de gravures approximatives, cède le pas à des réalisations sur lesquelles chacun fonde son idée malgache. Et en même temps, Madagascar se fait une idée du monde moderne par l’intermédiaire Ellis : la première fois qu’il monte à la capitale, mi-août 1856, à Ambohibohazo, un jeune officier qui descend à Tamatave, lui dit que s’il ne sait pas faire des canons ou des montgolfières, comme Laborde, il sait tirer des portraits, car il en a déjà vu de lui. Sa réputation le précède.

L’ingénieur jésuite M. Finaz qui se sert du daguerréotype dès 1856 (à l’époque où Ellis accède pour la première fois à la capitale), doit penser pouvoir jouer sur le long terme, mais il n’a pas ce trait de génie, ou cette audace que connaît le pasteur anglais, même si le musée Getty, propriétaire d’un tirage d’Ellis, affirme l’antériorité de Finaz18 qui mérite évidemment qu’on s’arrête sur son cas. Aussi bien, les Annales pour la propagation de la foi que le R.P. H. de Régnon19, témoignent, en mars 186320, de ses compétences. Le R.P. L. Jouen parle :

Un appareil photographique devant lequel Radama et Rabodo sont venus successivement poser dans tout l’éclat de la pompe royale et qui pendant plusieurs semaines n’a cessé d’attirer tout ce que la capitale compte de plus distingué, n’a pas peu contribué à nous faire connaître, à dissiper les préventions et à raffermir tous les courages.

Ou encore :

Je laisse aux appareils photographiques et aux illustrations le soin de reproduire les scènes diverses de cette journée mémorable ; et tous les panoramas qui se sont successivement offerts à l’œil et à l’admiration de l’étranger.

Et enfin :

Hâtons-nous d’esquisser la fête du 23 septembre (1862). Il n’y a guère que la photographie qui puisse se charger de reproduire au naturel toutes ces scènes, toutes ces processions à pied, à cheval et en palanquin, tous ces panoramas vivants, impossibles à décrire, qui, depuis six heures du matin jusqu’à deux heures de l’après-midi n’ont cessé de se succéder les uns aux autres.

Si l’on s’en tient au texte même de Ellis, il apparaît qu’en 1853, dès le premier voyage, J. Cameron prend plusieurs portraits de Tamataviens, grâce à son « daguerrotype apparatus »21 pour des raisons de commodité.

Tananarive vit alors à l’heure de la représentation imagée22, serait-elle celle d’un monde angélique : un missionnaire catholique a peint sur l’estrade qui doit servir au couronnement, élevée par J. Laborde, un frontispice qui représente deux anges aux formes colossales, travail que le roi est venu contempler. Mais rien ne transparaît de cela.

Quelles sont les épreuves résiduelles, les plaques, les tirages, voire simplement les gravures qui font suite aux clichés, à cette époque lointaine ? Des gravures existent, qui sont d’une très fruste qualité. C’est un peu comme si le catholicisme malgache avait, à ses débuts, ignoré la photo. Cela interroge d’autant plus qu’un témoignage d’Auguste Vinson, venu de La Réunion pour le couronnement, précise :

On ne possédait aucune image fidèle de Radama II : le 27 (septembre 1962), le roi vint se faire photographier chez les pères Jésuites23. Bien que son visage perdît un peu de son air ouvert et agréable dans la contrainte de la pose, ses traits vinrent assez heureusement… C’est le seul bon portrait qu’on possède de ce souverain. Il a été gravé depuis dans L’Illustration (année 1863) et reproduit sur un très grand modèle, par un habile photographe de Paris, M. Bureau24.

Le R.P. Finaz25, alias Hervier, dit aussi Fenez chez O. Sachot, à ses heures précepteur du prince Rakoto, séjourne à la capitale, après avoir vécu dans les « missions de la fièvre » dans les années 1840. J. Lambert, l’aventurier l’intrigant26 a voulu obtenir le droit de battre monnaie grâce à une pièce où un daguerréotype aurait servi de modèle27. Aucun d’entre eux n’a jamais été retrouvé. Mais Finaz se tait. On se demande encore où localiser ses productions. Rien ne transparaît de son œuvre. Finaz a privilégié le daguerréotype, alors qu’Ellis figure dans la tradition britannique de F. Talbot, autrement dit celle de la reproductibilité, à savoir celle du calotype.

On sait toutefois que le père jésuite dessine et qu’il peint, Les Missions catholiques en témoignent28. Octave Sachot en 1864 ignore curieusement son travail dans Madagascar et les Madécasses : « Nos compatriotes n’ont point encore songé à importer la photo à Madagascar »29. Finaz a pourtant fait le portrait de Radama II et de Rabodo. Que ce silence se nomme mutisme ou cécité, il n’a pas guère posé problème dans l’historiographie malgache30. Cet effacement, dont on peut se demander la raison, interroge aujourd’hui. On ne fait ici que poser la question31 d’autant qu’il préfigure une tendance à l’effacement qui s’étale sur trois générations.

Par contre, ce diable d’homme qu’est Ellis se sait acteur. Il est aussi révélateur ou catalyseur des événements. Il sait qu’il possède « les appareils nécessaires pour faire des miracles32 en fonction de l’amélioration de la science moderne ». Ellis, véritable déictique de modernité à lui seul, sait que Madagascar est sur le point de rentrer dans un monde de progrès. Mais avec l’assassinat du roi, le pays y rentre à reculons. Il n’empêche que la puissance fictionnelle enchâssée dans les travaux d’Ellis fonde un socle sur lequel peut s’appuyer l’épigone Parrett, autodidacte de génie tout comme Ellis. Il est remarquable que les dizaines de plaques sensibles tirées par Ellis et retrouvées, à Toronto par S. Peers (voir cliché n° 1), aient été, pour partie, commentées par leur créateur. Moment médiologique rare, comme le disent les fidèles de Régis Debray, les conditions de leur production sont apportées dans leur détail, alors que le moment historique est ressenti comme exceptionnel.

La photo est un défi et un affront aux croyances malgaches du temps ; elle vole l’esprit du sujet ciblé ou prend son âme. Le danger de la simple prise de vue est si grand qu’un jour, alors qu’il est à Ambohipotsy, quartier éminemment symbolique, roche tarpéienne des chrétiens malgaches, une femme ramanenjana (« possédée »)33, s’approche et tourne autour du trépied, prend en main la chambre noire, risquant de tout anéantir. Cette anecdote rapportée par Peers montre à quel point la correspondance d’Ellis mériterait d’être publiée34.

Le pasteur autodidacte sait que la photo est une quintessence du monde moderne35 quand il remarque ce qui ne figure pas dans ses travaux : à savoir des scènes qui avaient peu de chance de se répéter. Mais il eût fallu qu’il sût concevoir d’autres temps de pose. Les négatifs sur verre demandent une telle préparation qu’il a bien conscience que des sujets comme la cuisine du roi sont trop triviaux pour être acceptés comme des sujets de travail. Le couronnement de Radama II qui paraît dans The Illustraded London News du 21 février 1863, malgré la modestie de la reproduction gravée tient du chef-d’œuvre en matière de photo-reportage36. Si S. Peers insiste sur le fait qu’Ellis se révèle politiquement mieux dans ses écrits que dans la lecture directe de ses photographies (quand bien même il n’aurait jamais été égalé par qui que ce soit dans son coup d’essai37) il faut avouer qu’aujourd’hui seule la puissance des images mérite reconnaissance (voir cliché en couverture).

Inspiré qu’il est, car c’est un opérateur de merveilles, un thaumaturge de la photographie qui atteint sans mot dire son acmé, Ellis se distancie d’une vision banalement ethnographique des Malgaches38, ornière dans laquelle tombent bien de ses successeurs étrangers. Il construit sans doute un discours de mise à distance des Merina, mais son souci constant est de faire œuvre non seulement de reportage39 comme le dit Peers, mais aussi de bienveillance, car Ellis a l’habitude de remettre à ses modèles, quels qu’ils soient, l’image qu’il a prise d’eux. On connaît ainsi de lui l’histoire incroyable, et cependant vraie, du portrait pris d’un fonctionnaire jeune en 1853 à Tamatave, qui décède entre temps, portrait que Ellis remet toutefois aux parents à Tananarive quand il parvient à s’y rendre40.

Qui plus est, le révérend ne cherche pas même à flatter les grands de ce monde ; la flagornerie est hors de son propos41 (voir cliché n° 2) : en 1866, le lieutenant Samuel Pasfield Oliver lui reproche, gentiment, d’avoir publié de Radama un portrait peu flatteur et d’avoir quelque peu massacré Rabodo42. On ne veut pas aborder ici les légendes données à ses réalisations qui traduisent sans doute le recul d’Ellis vis-à-vis de la contingence : si on compare un cliché censé représenter Radama43 et sa servante préférée, Rasoamieja, au musée de Wisbech and Fenland, le cliché est misérablement légendé « Portrait of a Black couple ».

Les trente-trois clichés Ellis du Quai Branly44 sont tout aussi mal légendés, reprenant au plus mal des légendes écrites en anglais, ou sous titrant en français, de façon irréfléchie, des modèles de tirages dont il aurait été plus avisé de demander plus ample infirmé à qui de droit. Cet ensemble forme toutefois un trésor iconographique rare et inexploité. La Vente des esclaves des menamaso, en particulier, y tient lieu, en quelque sorte, d’ancêtre malgache du photo-reportage.

Un duel inégal

Beaucoup moins sensible à la psychologie, le photographe professionnel Désiré Charnay45, très introduit dans les milieux napoléoniens, devait assister, fin août 1863, au couronnement de Rabodo-Rasoherina46. Il n’a guère pratiqué de politesses avec ses modèles qu’il a fait poser comme on le fait alors en pays conquis, à savoir de trois-quarts, plus nu qu’habillé, si possible. Lui-même a commenté son voyage à Madagascar47. Il n’arrive à rien avec ses modèles et se plaint « de ces Malgaches crépues qui, malgré toute (sa) bonne volonté, (lui) semblèrent gauches et malhabiles ». Un opérateur qui ne sait pas mettre en valeur son modèle risque la critique pour la postérité.

Prenons un seul de ses modèles inanimés, le ravenala banal, et voyons ce qu’en a fait Ellis : il anime cet arbre, qui ressemble à un bananier pour le commun des mortels, en lui adjoignant des personnages qui l’accompagnent à la capitale48. Dès lors, à chacun de penser qu’il s’agit de l’arbre du voyageur, placé par la providence pour abreuver le chaland. Mais il y a pire, puisque Ellis aurait transsubstantié, en secret, l’arbre en Christ49. Au nom du Christ, Ellis aurait ainsi pris habilement possession de Madagascar dans un but apologétique.

Charnay, très terre-à-terre, n’en arrive pas à de tels sommets : son « Ravenale » crève certainement la cote lorsqu’il est en vente publique à Paris, mais il n’est pas susceptible de tant d’interprétations diverses. Il a sans doute manqué à Charnay le sujet qui transporte, autrement dit, l’empathie. L’émulation entre Britanniques et Français commence donc par une mise directe au tapis puisque Charnay, qui dit détester Ellis, ne parvient même pas à Tananarive. Le Tour du Monde publie la relation de son voyage en 1864. De frustes gravures donnent cependant une idée trop vague de son travail excellent : la princesse Juliette Fiche50, superbe dans son embonpoint, comme elle figure dans la collection du musée du quai Branly, y paraît « épanouie sous les étages à volants d’une lourde robe de soie Second Empire, accoudée comme une grande dame à un guéridon, devant un livre ouvert51 », ainsi que la voient Marius et Ary Leblond52.

Ce n’est pas parce que le Britannique laisse une centaine de plaques à la postérité et le Français une quarantaine, que la comparaison est inégale. L’un s’est engagé, l’autre non. Avec Ellis, à Tamatave, chacun peut avoir son portrait, « à seule condition de permettre au missionnaire de s’en réserver une épreuve » selon Sachot, le traducteur et Eimo, son fils. C’est dire le nombre de portraits qui ont pu être pris. Qui plus est : on ne souligne pas assez le fait lamentable que, moins de trois mois après le couronnement de Radama II, pour lequel Ellis a fait des prouesses de mise en scène dont il parle éloquemment, un cyclone, en pleine nuit a détruit son laboratoire car le mur de soutènement de la route qui va du Rova au Palais du Premier Ministre était situé exactement au-dessus ! Les boites à plaques sont écrasées, les émulsions argentiques dissoutes par l’eau et la boue. Le salut ne peut venir que d’Angleterre53 où il retourne les mains quasiment vides : 

Not more than one or two negatives which I had removed into my dwelling-house was uninjured.

On ne s’étonnera donc pas que les épreuves du couronnement, qui tiennent tant d’importance dans les propos d’Ellis, n’existent plus.

Par contre, son sens fabuleux de la mise en scène peut être décelé dans un cliché intimiste de Wisbech qui met en scène deux servantes très réservées, dans une composition des plus classiques : un autoportrait du maître domine discrètement la composition, comme s’il tenait à se rappeler à notre souvenir. Ce tout simple portrait en abyme, ce banal trompe-l’œil, tient lieu de référence manifeste à l’œuvre du révérend : sa grammaire de la photo n’est pas exactement le narcissisme, mais plutôt sa force d’évidence. Un siècle et demi après son passage dans Tananarive, il nous met magiquement en présence d’une émanation d’un réel passé, d’un fantasme ou d’une vision de lui-même. Il ne fait pas de la photo en beau mais en trouble. Ellis ne séduit pas par le beau, il subjugue par le côté surprenant de la réalité.

Charnay, simple témoin oculaire, n’a pas de ces subtilités ; il croit découvrir Madagascar et ne trouve, dans des portraits en pied, certes rares mais convenus, que les particularités de Tamatave ou de Nosy-Be, alors sous tutelle française54. Ellis va beaucoup plus loin puisqu’il va au-delà de l’attendu. Son travail outrepasse ce que l’on a sous les yeux car le lecteur attentif est tenté, en imagination, d’y inventer le hors champ, tant l’image parle. Ellis parvient à livrer un véritable paradigme de l’Imerina, un artefact. Il a la puissance d’évocation que Flacourt détient dans le domaine discursif. Le match est donc inégal entre celui qui a la foi qui déplace les montagnes et celui qui leur préfère les mondanités impériales.

E. Blanchard, zoologiste de l’Académie des sciences, en témoigne en 187255, pour avoir sous les yeux, à la fois, des épreuves d’Ellis, de Charnay et d’A. Grandidier56. Devant cette « collection de photographies », il n’est sensible qu’aux physiologies de chacun et à celle de la gent féminine en particulier. Il témoigne surtout du fait, étrange à nos yeux, que des tirages de ces trois personnages aient été disponibles dans Paris à l’aube de la III^e République.

La dernière fois qu’Ellis quitte la Grande Ile, il se fait subtiliser un précieux paquet dans lequel se trouvent un certain nombre de plaques qu’il ne retrouve pas. Il y voit, évidemment, la main des jésuites. Lambert, ami de longue date de N. de Lastelle, de Napoléon III, qui a ses entrées au ministère des Affaires Étrangères et l’appui de Lord Clarendon, ministre des Foreign affairs, rompu aux intrigues de cour57, a sans doute été l’instigateur d’une telle bassesse58 : n’est-ce pas en effet, dans un Paris très impérial, que Frank, photographe du 18 de la rue Vivienne59 (voir cliché n° 3), mais aussi Charlet & Jacotin, vendent respectivement les portraits du Premier ministre, Rainilaiarivony, jeune et traînant tous les cœurs après soi, et de Radama II. Des plaques originales (mais envolées) du Révérend Ellis ont simplement été développées dans une autre capitale européenne60. Perfide Francia !61

Ces vils détails ne grandissent personne et restent subalternes. Ce qui compte, c’est que la photographie n’agisse pas à Madagascar comme métaphore d’un pouvoir colonial, mais bien comme cette aube nouvelle entrevue par Arago dans son discours de 183962 : ainsi, quand le pasteur David Johns Andrianado rend visite à James Sibree qui arrive à Tamatave en septembre 1863, on examine alors un album de photos où figurent Victoria et la famille royale, ce qui en soi n’a guère d’intérêt. Mais Sibree montre cet album par la suite et il avoue que ce viatique lui a valu beaucoup, rien qu’en en faisant d’une exhibition la meilleure des prévenances. Par son génie même, Madagascar prend la force de l’évidence vue ; Ellis a fait de sorte que, dès lors Madagascar attend la photographie.

Les clichés protestants. LMS et NMS

En 1869, le pouvoir tananarivien, adoptant officiellement le christianisme, la London Missionnary Society (LMS) et Norwegian Missionary Society (NMS) se partagent des zones d’évangélisation63. Ce sont les archives luthériennes de Stavanger qui témoignent le plus massivement à cet égard, quand bien même on trouverait encore dans Tananarive des albums ou cartons de clichés développés. Mais les problèmes constitutifs du domaine de la photo ancienne comme la datation et l’inscription d’une légende se font jour aussitôt. Il reste, en effet, à établir un classement et une étude critique d’une source fondamentale pour la connaissance d’un Madagascar précolonial.

On prendra le cas du couronnement de Ranavalona II qui donne lieu, en septembre 1868, à une épreuve du Révérend James Cross Thorne64, de la LMS, créateur d’une quarantaine de précieuses vues malgaches entre 1868 et 1880. Il semble que cela ait été pris sur la place d’Andohalo, mais encore faut-il disposer d’autres clichés pour établir cette simple constatation. Visiblement Thorne n’a pas légendé son travail et seul, un autre missionnaire, longtemps après, a donné des indications. Il en est de même pour le Dr. S.B. Fenn. C’est là le sort de la plupart des bases de données iconographiques : soit tout y a été légendé dans de bonnes conditions, ce qui est très rare, soit il faut établir des données scientifiquement honnêtes en confrontant des savoirs multiples. La numérisation des clichés malgaches apparaît nécessaire, tant nombre d’émulsions des clichés sont aujourd’hui inéluctablement en cours de virage : la chose est irrépressible.

Comme il existe des principes d’établissement pour des textes, on devrait pouvoir avoir accès en toute intelligence et sécurité à toute base de données. Cela suppose évidemment une critique exigeante au préalable. Et un nouveau tirage préalable, ou du moins, un accès à la plaque d’origine, car, trop souvent, des annotations manuscrites, comme une simple numérotation, en ont été supprimées au moment du recadrage pour le développement. Ce ne serait qu’à ce titre qu’on pourrait parler d’établissement d’un corpus iconographique digne du nom.

Le corpus en ligne, commun à la LMS et à la NMS, avoisine deux mille clichés dont plus de la moitié concerne la période qui va d’Ellis à 1940. C’est une somme considérable jusqu’ici très peu exploitée par les historiens. La tâche serait énorme qui viserait à ordonnancer de tels documents (car il y a bien un usage documentaire65 d’œuvres dont la valeur esthétique est souvent indéniable) puisqu’il s’agit bien de disposer dans un certain ordre, ce qui souvent n’est à l’origine qu’un ensemble d’albums de photos personnels.

Nils Kristian Høimyr, qui fut l’archiviste de la NMS, dans les années 1980-1990, dit que plus de 150 albums ont été déposés à Stavanger. La LMS, quant à elle, qui détient à Londres 11 boîtes comprenant 1 860 clichés pris entre 1866 et 1960, met en ligne plus de 900 clichés66. Il semble que les Friends, la Société pour la Propagation du Gospel et l’Église américaine luthérienne ne figurent qu’incidemment dans ce récolement d’importance majeure67. Cela induit l’importance du gisement en ligne des Églises évangéliques, dont il émane une force singulière. Une importante recension ordonnée reste à entreprendre là où les richesses sont les plus grandes.

L’accumulation fait certes sens par elle-même, mais les clichés ne prennent vraiment de signification que par le commentaire, autrement dit par la multiplication de métadonnées. De trop nombreux clichés, quelquefois tirés à l’envers, ne sont pas signés et comportent des légendes sur lesquelles est nécessaire un travail d’analyse critique68, commencé très souvent par les dépositaires des albums, souvent enfants des premiers pasteurs69. Un cliché de Rainandriamampandry aurait été fait en 1910 par Ramahandry... qui n’aurait donc, évidemment, jamais fait qu’un contretype70. Les moyens que donne la saisie numérique d’une image permettent sans doute d’activer un décryptage préalable. Si beau soit-il, un cliché ne prend de valeur que par l’établissement d’une légende crédible, puis son analyse interprétative. Et certaines ont été faites sans recul avant le dépôt aux archives.

Nils Kristian Høimyr a publié en 1992 un précieux article de remarques générales concernant cette masse d’informations iconographiques, dans lequel il rend un hommage appuyé aux premiers pasteurs anglais des années 186071. Ceux-ci, dont l’imprimeur-bâtisseur inspiré Parrett, en particulier, sont les initiateurs de la veine photographique norvégienne. Il faut dire que l’imprimeur J. Parrett a eu cette chance insigne de commencer l’apprentissage de la photo avec Ellis72. Cela n’a pu que le pousser à bien faire73 : lorsque le docteur H. Lacaze se rend à Tananarive, fin 1868, Parret lui donne un jeu de photographies du couronnement de Ranavalona II, aujourd’hui disparues74. Le Père J.B. Piolet - excellent praticien75 et méchante langue, qui fait de lui un portrait au vitriol - reconnaît que, dans la multiplicité de ses intérêts, il réussit vraiment dans le domaine de la photographie76. La LMS, imprime à Londres, au début des années 1870, des gravures conçues à partir de ses clichés de temples tananariviens77. Parrett reste incontestablement le photographe de Ranavalona III, aux dires de F. Cornwallis Maude : « Some years ago, (he) obtained some excellent photographs of her by the instantaneous process78 ». Parrett est l’initiateur à Madagascar de la photo stéréoscopique, à la mode dès 1850, mais qui s’en inquiète ?

Il faut noter ici l’absence de toute recherche en la matière : de petits albums à caractère touristique et non pas religieux, des portfolio d’un genre nouveau, de style pédagogique et ludique circulent jusque dans les années Gallieni, qui sont constitués soit de gravures photomécaniques79 de plus en plus fines, au nombre d’une cinquantaine au maximum, provenant de clichés pris par la LMS, soit de véritables clichés. Certains sont légendés très sommairement en anglais, voire en français et anglais, avant 1895, et/ou en français après 1895, pourvus de numéros d’ordre qui dénotent que plus de mille clichés80 ont été reproduits, mais ils sont dépourvus de toute autre référence, comme le lieu et la référence d’édition et la pagination. S. Ashwell, l’imprimeur de la LMS81, rue Augey-Dufresse, détient un stock de 600 de ces clichés 15x18 cm82 tout comme l’agence Cannet vend encore, en 1903, de tels albums pour la Noël. Les pasteurs français en ont gardé, comme le pasteur Maurice Forget, à Ambositra83, dans les années 1903-1933. On remarquera que ce même procédé photomécanique a été utilisé par les militaires français dès 1895. Mais les exemplaires qui circulent, sous forme d’une douzaine de clichés auto-promotionnels, sont très rares84.

À lui seul, le docteur Joseph Mullens, secrétaire des Affaires étrangères de la LMS, qui ne passe qu’une seule année à Madagascar, synthétise cette joie de garder en boite ce qui lui plait dans la Grande Ile : s’il lui arrive de demander des autorisations dans Tananarive, il fait part de l’attrait du public pour ses travaux, où qu’il soit. Il leur consacre d’ailleurs une tente entière. Serait-il perdu dans un village sakalava, son plaisir de la découverte qu’il pérennise sur papier est total. Il est dommage que seules onze gravures illustrent son ouvrage intitulé Twelve months in Madagascar (1875) car il ne semble pas que les originaux d’où elles sont tirées existent. Mullens le scientifique incarne le gai savoir photographique au-delà de ce qu’il est souvent convenu d’apprécier.

On comprend que la masse iconographique produite avant 1895 par les missionnaires étrangers est si importante qu’il s’agirait, pour mieux apprécier tant les beautés formelles que le fond informatif, de répertorier en deçà de l’image, tous les prérequis énonciatifs que chacune des images induit. On apprécie les données telles qu’elles se présentent et on tente de les classer. Mais on travaille à l’aveugle, et sans problématique, on induit qu’il n’y a pas de recherche…

Bien sûr, la quasi absence de toute production jésuite peut surprendre. Dans l’état des recherches actuelles, elle apparaît plus que mesurée, au moins jusqu’en 1890, année charnière pour ce qui est de l’influence française85. Elle n’est jamais qu’à la mesure de l’importance de leur influence très relative dans la capitale jusqu’à cette date86. Une anecdote est sans doute symptomatique de ce décalage entre ce qu’on croit savoir de la photo des jésuites et la réalité. Le RP Lacomme, vieux Tamatavien, fête ses cinquante années de présence dans l’île, le 12 mars 1905, quand le P. E. Colin, astronome, immortalise le souvenir87. Quatre « vétérans de la Mission » catholique s’y trouvent : M^gr Cazet, les Pères Lacomme, Roblet et Michel. Mais ce n’est guère que sur un protège-cahier dénué de finesse qu’on peut trouver réunis les quatre amis de longue date88.

Colin l’astronome fait plus que de la photo scientifique ; il rapporte qu’en 1894, le peuple « ignorant et superstitieux à l’excès » pense que ses travaux astronomiques lui permettent de voir ce qui se passe à Tamatave ou encore de photographier, de nuit, les sorciers qui errent dans la campagne pour jeter leurs sortilèges89.

Dans ce monde des apparences, Ellis tient un peu le rôle de l’Ésope des fables ; il atteint la perfection esthétique dès qu’il crée. Mais ses épigones imagiers anglais ou norvégiens ne déméritent pas, qui ont nom, pour les Norvégiens arrivés en 1867 : Anker, F.F. Bekker, C.F. Bjertnes, T. Rosaas (60 clichés), C. Borchgrevink (60 clichés), J. Einrem (360 clichés), Fagereng (230 clichés) - ces trois derniers étant les plus créatifs - T. et J. Jørgensen, Johan B. Smith90, et pour les Britanniques : J. Pearse (220 clichés91), l’infatigable James Sibree, le docteur S.B. Fenn92 et J.-C. Thorne (80 clichés)93. On comprendra aisément que les banaliser en quelques mots a quelque chose d’irrespectueux, car ils sont les « La Fontaine » d’un Madagascar qui ne les connaît pas assez. Avant 1895, Madagascar a déjà connu l’âge d’or de sa photographie.

Quelques trésors de cette période restent à découvrir, comme les hypothétiques clichés de l’excellent contre-amiral portraitiste P.-E. Miot, accessoirement négociateur avec le gouvernement malgache en 188594. Il est moins sûr qu’on puisse jamais retrouver les clichés de ces Sakalava formés par le commandant Th. Pennequin en 1883, dont le futur gouverneur général par intérim avait fait le portrait, au cas probable où ils se seraient évanouis dans la nature. Il en est de même pour les plaques obtenues en août 1892 depuis la terrasse de la New Oriental Bank, à Tamatave, et dont les sujets étaient les navires de la rade et les hôtes de marque du gouverneur Rainandriamampandry95. Signalons enfin, dans l’exposition sur Madagascar faite en juin 1895, au Muséum d’histoire naturelle, la présence d’une « foule de photographies », dont on aimerait bien avoir la liste96.

En 1880, la Revue bleue97, au vu des parutions tananariviennes, annonce que Madagascar « devient un pays littéraire ». Il y a fort à parier qu’elle soit entrée durablement dans une ère photographique98 : les synapses existent, qu’il nous faut plus subodorer que décrire, mais il est manifeste que les relations s’établissent avec les tâcherons du tirage qui sont le gage d’une qualité en train de se parfaire.

La photographie institutionnelle

Adolescence de la photographie

Bien avant que les Français ne s’installent en maîtres sûrs d’eux-mêmes, ceux de la Résidence générale et du Comptoir national, qui arrivent à la mi-mai 1886, engendrent une autre façon visuelle de concevoir la Grande Ile. Ces gens-là n’arrivent pas en terrain conquis, loin de là. Il faut préciser que Madagascar détient ce privilège rare d’une tradition dans l’édition99 et que durant longtemps, dans le monde entier, les petites mains de la photo ont été recrutées parmi les typographes. Des ouvriers tananariviens ont su, auprès des missionnaires, se constituer des pratiques et un savoir-faire précis. Ces artisans malgaches essaiment dans les grandes villes.

Ellis n’a-t-il pas évoqué lui-même la fascination du public pour la chambre noire ? Nul doute que cet entichement se soit perpétué100, malgré des ennuis renouvelés de conservation de produits chimiques qui viennent d’Europe et dont témoignent les Norvégiens dès les années 1870. A. Kingdon, imprimeur à ses heures, compétent en toute matière, est aussi un excellent photographe qui ne peut qu’avoir enseigné sa passion autour de lui101.Le général Willoughby, en 1894102, peut ainsi briller, à moindre frais, aux dépends de son compatriote, en fournissant au London illustrated news les œuvres de son compatriote. Un certain Stewart, rien moins que colonel, fait la couverture du Graphic le 30 novembre 1895103.

Un incident dramatique, qui se déroule le 3 juillet 1895 dans la capitale, est symptomatique de l’usage banal qui est alors fait de la prise de vue. Le lieutenant H. Weldon, aux ordres du colonel Shervington, envoie bizarrement deux serviteurs prendre des clichés dans un camp militaire ; l’appareil est détruit à coup de crosses de fusil et l’un des commis, soupçonné d’espionnage, est battu à mort. Si grave soit-il, ce fait divers témoigne de la banalité de la prise de vue en 1895104.

B.M. Razaka105 (voir cliché n° 4), sans doute formé à Antsirabe par J. Eirem et établi rue Dupré, médaille d’argent à l’Exposition universelle de 1900, utilise l’autochrome, procédé alors très rare106. Ratsimamanga107 (Imarivolanitra), le meilleur, et Ramahandry, ne peuvent avoir appris qu’avec des prêtres chrétiens ou de rares laïcs comme A.M. Jully, l’architecte108 qui dit en 1903, avoir acheté ou pris de nombreuses photos dans Tananarive109. Dès que Le Myre de Vilers, promoteur connu de la photo en Indochine, et L. Delhorbe, le banquier photographe110, arrivent à Madagascar, la photo malgache ressemble déjà aux disjecti membra poëtæ, tant elle est déjà diverse et sujette à transformation, interprétation, censure, preuve111, voire emprunts divers112. Noël Gueunier a su découvrir les indices du savoir complexe des pratiques photographiques dans la capitale113.

Deux Mauriciens, laïques, Ed. Macquet114 et J. Gimel sont aussi de la partie. Le premier est expulsé pour des problèmes de censure par le Premier Ministre, Rainilaiarivony115. Mais il vit fort mal de son art de la façon la plus privée possible116. Un autre opérateur inconnu (qui peut être le Mauricien Pochard117) perpétue le souvenir des improbables auxiliaires du commissariat français de Tamatave, déguisés en moustachus mamamouchis, en 1890. L’usage de la photo se répand sans crier gare. Franz Sikora, naturaliste autrichien et entomologiste distingué surnommé Rainilolo (« papillon » mais le terme désigne aussi les « esprits »), qui séjourne six ans en Imerina, entre 1888 et 1894, puis à Fort-Dauphin, assure que l’oncle de la reine, Ratsimamanga « faisait profession de photographe et réussissait à merveille dans cette délicate industrie »118 (S’il s’agit bien du Prince Ratsimamanga, oncle de la Reine, fusillé sur ordre de Gallieni le 15 octobre 1896119, il n’a rien donc à voir avec le Ratsimamanga photographe, que nous évoquons par ailleurs dans cet article).

J.G. Gimel (rue Nationale, †1908), imprimeur, photographe et journaliste arrive avant qu’il n’ait vingt ans dans Tamatave ; il joue alors le rôle de correspondant de guerre et photographe sur le chemin de Tananarive auprès de différents magazines parisiens. Le Monde illustré120publie ses travaux début 1895, où il est associé à Bouquet, Tamatavien comme lui et naturaliste121.Il y a fort à parier que Gimel, un peu faiseur dans ses façons de faire, n’ait jamais pris un seul cliché de sa vie ; du moins a-t-il su signer de beaux travaux, ceux de Ed.et B. Perrot, en l’occurrence122. Ed. Perrot est doté d’un je-ne-sais-quoi qui fait la différence chez ceux qui ont l’empathie ou l’œil absolu, plus affûté que d’autres123.

Perrot124 (rue Lubert, face au commissariat) est connu en bien dès 1892 dans Tamatave pour ses photos des visiteurs étrangers, le commandant Richard125 et l’amiral Kennedy, en route pour la Batterie où réside Rainandriamampandry126.

Il incarne le type même du créateur qui a été pillé127, et dont les travaux, concernant souvent les vallées de l’Ivoloina et de l’Ivondro, ont été repris, vendus, distribués, sans que son nom ne soit jamais cité, y compris par Auguste Brunet, député réunionnais128, ou par des institutions bien pensantes. Souvent l’acheteur des travaux de Perrot est mentionné au dos de ses clichés, quelquefois tirés sous forme de cyanotypes, et cela induit des erreurs préjudiciables129. Perrot130, naturaliste de formation, qui travaille parfois avec des modèles, mérite vraiment d’être reconnu comme un des opérateurs majeurs de la photo à Madagascar (voir clichés n° 6 et 7).

Durant plusieurs années, ce sont ses clichés qui servent d’information au Musée commercial, véritable temple de la colonisation, rue du Commerce. En 1898, on considère que certains de ses clichés datent déjà, « les scènes qu’ils représentent ayant disparu depuis longtemps »131. Henri Mager rend hommage à l’artiste (et à un certain Pirou, inconnu par ailleurs) dans un numéro du Monde illustré de 1894132.

Le petit monde de la photo est déjà d’une grande complication133 avant que la période coloniale ne commence. On peut épiloguer, mais on sait très bien, depuis longtemps, combien un cliché peut avoir de valeur informative. L’usage de la photo s’est répandu, quand on sait que, dès le mois de décembre 1896, des photographes malgaches sont recrutés par l’administration, pour que chacun puisse apposer son portrait dans son livret individuel134.

L’institution proprement dite

C’est une trentaine d’arpenteurs militaires, souvent saint-cyriens, d’excellente formation, désignés pour faire des relevés topographiques135, qui vont dès 1896136, constituer le fonds photographique primitif du Foiben Taosarintan’i Madagasikara (FTM), Institut géographique national actuel137. Ils font un travail de triangulation considérable dans des missions sans fin et dans des conditions de confort médiocres. Fin 1899, alors que le gouvernement français ne veut plus payer ces officiers qui travaillent pour le compte de Madagascar, un travail de cartographie considérable a été effectué en trois ans138.

Leur production, qui est du même ordre que celle des missionnaires protestants a, elle aussi, été reproduite à l’envi, sous des formes diverses, dès l’exposition universelle de 1900. Il est regrettable qu’aucun n’ait eu la possibilité de léguer son nom à la postérité. Il serait peut-être possible d’y arriver en travaillant sur les plaques originelles où apparaissent souvent des cotes anciennes et des légendes considérées comme des impuretés, toujours recadrées par les tireurs, par souci de clarté.

Le bureau topographique de l’armée loue début 1897 les presses lithographiques de la LMS d’Imarivolanitra et fonde trois ateliers : dessin, photo et gravure. Quelques mois après, le tout est photographié pour la postérité, ainsi que l’avait été l’arrivée des presses en début d’année. Il y a dans cette translation peu importante dans l’espace comme un symbole d’un Madagascar qui avance dans la technique. D’autres y verront le déplacement d’un pouvoir symbolique vers le pouvoir du plus difficile à cerner.

Des albums provenant de cette source essentielle se sont constitués jusqu’à la Première Guerre mondiale dans lesquels des légendes fautives se font jour. Personne n’étant parfait, avant les années 1910, la grande maison Roger-Violet pourtant si dure en matière de reproduction, ose le contretype de Gallieni139, Lyautey et de la garde rapprochée. Puis la vogue a passé. De nombreux clichés ont aussi été tirés à l’unité et se sont retrouvés épars sur le marché malgache. De nombreux contretypes ont aussi été tirés. Cela se retrouve sur le marché français aujourd’hui. Et c’est dans de telles limites que la photo militaire est constitutive de la culture photographique de Madagascar.

Ce sont ces photos originelles que Gallieni présente à son ministre de tutelle, quand il rentre en vacances en France, fin 1899. Si belles soient-elles, elles sont convenues pour la plupart. Celles qui concernent, nombreuses, la forêt primaire sont souvent dotées d’un certain flou artistique, d’où aucune ligne de fuite, aucun relief ne se dégage, pas même si le cliché s’agrémente d’un ruisseau, souvent saisi dans une matérialité confondante, comme si l’eau était pourvue d’un volume que l’œil ne lui connaît pas140. Sans doute y a-t-il dans les pratiques d’un autre temps une astuce, une signature commune à ces randonneurs d’une espèce particulière141. Une vision à part du monde malgache s’en dégage, abstraite, sans substance, qui permet sans doute à l’opérateur de s’affranchir des pesanteurs ou des brutalités coloniales.

Il va de soi qu’il ne s’agit pas de les ignorer. Mais leur stigmatisation politique a déjà été faite dans un article paru en 2000142. On ajoutera simplement que la conception anthropométrique143 de l’Autre a déjà cours bien avant l’arrivée militaire française à Madagascar144 et que la conception raciologique du monde est alors d’une banalité sans nom145. N’est-ce pas le Gallieni de la politique de/des races146, qui préconise le mariage avec les Malgaches, ce que fait capitaine L. Mouneyres, polytechnicien, directeur des Travaux publics, et collègue des arpenteurs de la forêt, dès 1898147 ?

La réalité humaine de ces militaires, qui ne se réduisent pas à la dureté de la jugulaire, est plus complexe qu’on l’écrit souvent. Ils œuvrent sans savoir qu’ils vont, deux ans après avoir entrepris leurs travaux, promouvoir Madagascar dans un Paris ouvert sur le monde grâce à l’exposition universelle : Gallieni y pense dès 1898 et part avec une sélection de leur travail pour attirer l’attention du monde économique, les grands de ce monde ayant l’art de faire tirer les marrons du feu.

Cette photo militaire a formellement bien des qualités et quand on sait que, aujourd’hui, depuis plus d’un siècle, les albums de présentation sont consultables par le public148, à seule fin d’achat, on mesure l’influence que cet ensemble a pu avoir sur la postérité. Tout comme, en Europe, les musées des beaux-arts ont pu servir de modèle aux photographes du XIX^e siècle, les albums du service géographique de Tananarive ont pu, à leur tour, servir de référence. Les circonstances d’énonciation des clichés sont réellement celles d’une vraie conquête coloniale sans qu’y apparaissent de violences. Ce sont ces clichés qui comptent dans l’histoire de Madagascar, puisqu’ils sont restés sur place, et non les milliers d’autres clichés militaires qui sitôt pris, se sont retrouvés en France et dont il faut avouer qu’ils concernent au moins autant les militaires que le monde malgache149.

Le capitaine F.-J. Lamy150 en est le prototype : alors que ses compétences d’amateur éclairé sont connues par sa correspondance, personne ne connaît son album intitulé Campagne de Madagascar 1895-1897 qu’il offre au président de la République et qui réapparaît dans une vente aux enchères en 2010. Ces trésors iconographiques apparaissent et se dispersent au vent des enchères151. Mais il est rare que des services archivistiques puissent saisir l’occasion. Ils ont d’ailleurs bien raison de se méfier, puisqu’il arrive qu’il y ait maldonne : ainsi le très sérieux Établissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense (ECPAD) met en ligne non pas les superbes albums du lieutenant Ed. Imbert152 (voir cliché n° 8), mais celui du capitaine sabreur Borbal-Combret153, uniquement constitué de tirages achetés dans Tananarive à la LMS ou au service géographique. À beau mentir qui trafique au loin.

Les albums de Ratsimamanga, soit six-cents clichés, confiés à Gallieni, fin 1899, pour son séjour en France, mais aussi au Comité de Madagascar, ont manifestement été détournés depuis longtemps154. Père tranquille de la photo, sans doute élève de la LMS155, Ratsimamanga fait mieux que tous, sans autre atout que son art. Il brille tant par sa discrétion que ses œuvres ont aujourd’hui disparu156. Gallieni emporte ses épreuves à Paris comme viatique. Cela est aussi surprenant que le cas des jésuites, dont l’historiographie parle tant, dont les qualités scientifiques sont sûres et qui ne produisent presque que des broutilles. L’histoire a minima de la photo malgache conduit à des conclusions inattendues.

Un particulier, Ratsimamanga157, dont on ne sait pas grand-chose158 (si ce n’est qu’il classe parfaitement ses travaux par un timbre à date, détail d’importance) y tient presque autant de place qu’un Ellis. Ce n’est pas un moindre paradoxe. Comment ne pas évoquer les mauvaises reproductions en cartes postales sépia, saisissantes toutefois, du capitaine Vuillemin qui se trouve entre 1897 et 1898, entre Manjakandriana et le Bongo-Lava : les sujets sont quelquefois exceptionnels, comme le peu connu mpanjaka sakalava Laikita et ses dix femmes159 ? Comment ne pas mentionner l’administrateur P. Grise, qui signe une très éclairante photo de la mine d’or de Tsimbolovolo-Miarinarivo, quand bien même on ne connaît aujourd’hui rien d’autre de sa facture160 ? Les institutions en matière de photographie ne sont pas vraiment où on les attend, et, quand on les subodore, on n’étreint que le vent de l’histoire, qui, à l’arrivée d’Augagneur, s’accélère en dispersant bien des données. On pense simplement aux plaques disparues.

Quand on sait que le Musée commercial (Manjakamiadana) dispose d’un mutoscope gratuit avant 1900 et que les Domaines vendent, sur saisie, six de ces appareils en 1906, on devine que le règne de la photo a atteint la capitale voici longtemps.

Les sans-grades de la photographie civile privée et leurs démons

Un contexte colonial

Ce n’est pas ici le lieu d’évoquer le bouleversement technologique radical qui se produit en Europe, dans la décennie 1895-1905 dans l’innovation photographique dont Madagascar bénéficie ipso facto. Deux faits sont à noter à cet égard : le 2 janvier 1897, paraît un arrêté réglementant le travail des hommes de 16 à 60. Chacun doit fournir deux photos d’identité, pour la carte et pour le livret. Certes, l’administration aura à lutter contre l’absence de ces photos dans les districts ruraux. Il y en a encore de nombreux dans lesquels on ne se reconnaît pas encore sur un cliché, serait-il de l’officier Sénèque161. Mais en ville, ce sont des dizaines de fabricants qui officient162. Et nombre d’amateurs perpétuent des instants qu’ils croient uniques : « Un peu partout des appareils photographiques sont braqués et prennent des instantanés du défilé », annonce le JOMD163.Lors d’une kermesse en 1901, à Tamatave, de nombreux clichés de tout Madagascar sont en vente comme s’ils faisaient partie d’un pot commun. On est loin de se soucier alors de mettre en évidence le travail d’un particulier164.

Un autre fait est moins connu qui mériterait de l’être : on doit évoquer à ce propos une fine photogravure de Tananarive en avril 1903. Il s’agit d’un document publié à propos de la fête des enfants par le service géographique et dans lequel figure une photo anonyme dans un cadre modern style (voir cliché n° 9). Rien ne prouve que le document ait été imprimé localement, même si toutes les compétences existent dans la capitale. Mais, chronologie aidant, à savoir deux mois d’écart entre la prise de vue et l’édition, tout le laisse penser165.

Pour ce seul document, il faudrait croiser des savoirs divers, afin d’avancer dans le domaine de l’histoire de la photo et de la photogravure malgaches. Et qui retrouvera les épreuves de cet opérateur malgache « qui se multiplie et ne néglige aucune occasion de clicher »166 l’arrivée du Gouverneur général en avril 1898 à Ambohimanga ?

À partir de cette même année de 1903, se produit un mouvement iconographique populaire chez les allogènes que le Madagascar profond a peu intégré, car il existe relativement peu de cartes postales illustrées écrites alors par des Malgaches ; cette mode submerge la correspondance au tout début du XX^e siècle167. Augagneur n’est pas encore en poste qu’une boutique de Tananarive possède déjà cent mille cartes en stock, avec un choix de mille clichés. À travers le filtre d’imagettes à cent sous, quelquefois banales, voire triviales, la colonisation ne ressemble que de très loin à l’œuvre de civilisation dont elle se revendique.

Quand J.D.C. Duchène, J.M.E. Prudhomme168, A. Fauchère169, et R. Deslandes, montrent leurs réalisations agricoles dans les stations comme Nanisana, ils ne font que glorifier leur œuvre coloniale et ne mettent guère en scène le paysan malgache. À tout prendre, un homme intelligent, de grand talent scénographique, comme le journaliste L. Tinayre, dans la montée sur Tananarive, en 1895, participe de cet état d’esprit : il dit voir des malheurs autour de lui. Mais il ne prend pas de clichés des ravages que la guerre fait chez les Malgaches170. Les voit-il, seulement, comme individus ?

On lit souvent dans les clichés une France duplice, racialiste, craniométrique, qui pratique l’universalisme relatif auquel donnent droit les Messageries Maritimes qui prétendent joindre la Grande Ile au reste du monde, mais tout cela reste bien étroit d’esprit. Les Malgaches figurent en tant que porteurs ou ouvriers, voire en dandys. Lors de la réunion annuelle des Délégations financières, la photo de groupe différencie parfaitement Malgaches et Français. Cette France du cliché nie « le différencialisme au nom de la nation, et l’institutionnalise là, au nom de la nation à inventer171 » ? Gallieni disait cela autrement, en précisant qu’on ne peut pas coloniser avec des rosières.

Un travail concerté, effectué pied à pied sur des masses de clichés, permettrait la contextualisation réciproque des images et de l’histoire sociale et politique malgache. Encore faudrait-il se méfier de ce mirage de l’image reproduite que dénonce J. Bianquis en 1907 : « La photographie, en général avantage singulièrement les immeubles de Madagascar ». Le pasteur n’est guère poète ; il a plutôt l’esprit rassis ; là où nous voyons une maison typique de l’Imerina n’existe pour lui, qu’une « case très exiguë, une misérable bicoque »172.

Un occidental ne se pose pas alors cette question saugrenue de l’ostracisme, sauf s’il se nomme Jean Paulhan, cas à part, accessoirement bon photographe amateur dans Tananarive. Le choc des photos est rude et désolant quand s’y ajoute le poids de mots durs ou moqueurs qui n’honorent personne. Cette rusticité, ce grain épais des jours rudes, se retrouve dans bien des cartes malgaches au moins jusqu’en 1940.

Comme on peut s’y attendre, les exemples les plus parlants concernent la place faite aux femmes173. Charles Renel, romancier connu, aux clichés nombreux, mais souvent mauvais, s’est essayé au genre174. R. Decary175, G. Vally, peu connu, ou A. B. Maria176, administrateurs, semblent de bien meilleurs techniciens. Puis I. Manhès177, E. Lacaille178, A. Liotard, artiste-né, spécialiste du nu, J. Razafitrimo179, H. Santini, G. Teillet180, J. Langlois181, J. Dulong, dans les années trente perfectionnent le genre au sein du Photo-Club de la capitale au début des années 1920182. Les images sont en général très transparentes, mièvres et légendées. Elles se prétendent rarement de style documentaire ; l’obsession formelle y est fondamentale. Les croûtes abondent. Il serait sans doute plus intéressant de connaître les activités inattendues de mademoiselle Meiffren, à Andravohangy, qui nettoie et répare objectifs et appareils d’optique au cours des années 1920183.

Et cependant, l’histoire de la photo doit passer par cet écueil, car elle ne peut se faire sans un simple relevé de ce qui existe, qui, parfois, grandit le photographe qui sait magnifier le quotidien. On prendra pour exemple une carte postale qui présente une jeune femme mahafaly dans son simple appareil, au bord d’une rivière à sec. Le cliché de nu requiert alors un décor d’extérieur184. La qualité de la reproduction est grossière. Or, il se fait que l’original existe, évidemment dans un tirage d’une tout autre qualité. Il a été pris par un arpenteur militaire zélé, consultable dans les vieux albums toujours offerts à la consultation du public au FTM en 2015. La même jeune dame pose aussi, assise sur sa robe dans le même cadre bucolique.

Il n’y a rien là que de très banal : la qualité des tirages des cartes postales ne souffre pas la comparaison avec celle d’un cliché. Fabriquée industriellement par planches de plusieurs centaines d’exemplaires sur du papier de qualité variable, les résultats sont souvent décevants. Rien qu’en se limitant à ce genre de tirage fruste de carte postale, la fréquentation de ce véritable média du début du XX^e siècle peut entraîner une vision très terne de Madagascar. Le commis de résidence Aristide Maria, qui travaille déjà, détail notable, avant 1895 dans l’administration française de Madagascar, réalise une série d’une vingtaine de cartes dans la région de Mananara, n’est connu que par ces quelques clichés dont la découverte des originaux serait une aubaine185.

Certes, cet exemple fortuit n’a que la force de conviction des blagues de l’almanach Vermot, du style « avant-après ». Mais notre séquence invite à plus de recul dans les conclusions. Le média de la carte est sans fioriture, brutal, un peu à l’image de la colonie. Il faut dépouiller une avalanche de clichés avant de conclure, ou du moins de se faire une opinion. Découvrir une carte postale ne peut que nous inciter à connaître les conditions de production en amont et de consommation, en aval. Malheureusement, la carte postale malgache est devenue relativement rare et sa rareté peut conduire aux conclusions hâtives. Et retrouver les clichés originaux de toutes ces cartes186, manifestement tirées pour nombre d’entre elles à deux ou trois centaines d’exemplaires et portant les traces de la collection depuis leur vente originelle (stigmates de punaises, traces de colle, de coins, ombres portées du soleil, etc.), n’est pas chose aisée.

Il doit exister entre douze et quinze mille cartes postales fabriquées avant 1940. Plus de sept mille sont connues en 2015187. Leur connaissance se fait assez mal dans les archives qui n’en recensent que quelques centaines et qui n’ont pas de politique d’achat concernant ce type de document trop populaire ou insuffisamment académique. Ce véritable média des années 1900 permit pourtant en son temps un accès facile et convivial au savoir et permet aujourd’hui, détail exceptionnel, de retrouver la signature d’auteurs méconnus ou insoupçonnés.

Quand bien même ces cartes seraient mal dégrossies, elles sont disséminées et conservées neuves, dès parution, car elles sont considérées comme un savoir unique. Le simple contenu informatif iconique auquel s’ajoute parfois un commentaire au verso de la carte fait de ce véritable média une source historique rare188. Dès sa conception, la carte malgache, aujourd’hui objet d’étude scientifique, est un objet convoité, mais suspect parce que le marché local de la photo se constitue sans continuité, sans références : un négociant de Fianarantsoa, H. Cattin (avenue Le Myre de Villers), est l’éditeur du capitaine J. Sénèque, (auquel on doit un excellent portrait du gouverneur Ratovony). Mais il ne l’édite qu’après le départ définitif du capitaine. Malgré les mises en garde souvent imprimées au dos ou au bas des cartes, la pratique du contretype envahit le domaine. Cattin ne fait donc que perpétuer une habitude. Ainsi avec Sénèque, il exploite un filon à la petite semaine.

L’emprunt indélicat fait figure de règle. Un certain J., en 1895, fournit la presse parisienne en excellents clichés qui ne sont pas de lui. L. Perrier, hormis un article concernant les fahavalo189, est manifestement inconnu190 du commun des chercheurs. Il n’est pas jusqu’aux religieux pour emprunter sans vergogne. On peut aussi soupçonner des militaires d’avoir mis la main sur des clichés protestants anglais et de les avoir diffusés dans le commerce. E. Imbert a été pillé par le coiffeur-parfumeur L.S. Blion191, etc. La liste des détournements est d’autant plus longue192 (voir cliché n° 10) que les professionnels ou amateurs éclairés sont très nombreux193.

Et pour cause, en Europe, il en est de même : jusqu’au-delà de 1900, un graveur est considéré comme un artiste alors qu’un photographe reste anonyme, n’étant jamais qu’un technicien. Ce n’est que lorsque la gravure des magazines est vraiment remplacée par la photo, après 1905, que le photographe trouve la place qui lui est due194.

Ce rude sans-gêne permet que la France de l’exposition 1900 s’ouvre à un Madagascar d’illusion qui ne prend fin qu’en 1940 pour la raison que les intrants de luxe, que sont les pellicules, se sont alors raréfiés au point que les clichés privés du temps de la Seconde Guerre mondiale malgaches sont (hormis au musée Stella Matutina à Saint-Leu) quasiment introuvables. L’histoire de ce média injustement méprisé doit évidemment s’accompagner d’une étude à poursuivre sur les données du sens qu’offrent les légendes et parfois les commentaires195.

Les sans-grades civils

Nous abandonnons la nombreuse cohorte militaire (qui va de l’humble sergent Lemoine196 aux capitaines Hollande197ou Tralboux198, en passant par M. E. Ch. Dosquet199, ou Rocques, futur ministre de la Guerre, qui font des projections200 dans leur région d’origine et dont les clichés sont pour la plupart perdus) pour aller plus avant du côté des photographes sans uniforme201. Qui se soucie de divulguer leur nom d’autant plus qu’on peut considérer que si la photo gardait jusqu’ici un caractère public, elle devient de plus en plus privée, une fois passée la mode des cartes postales, c’est-à-dire après la Grande Guerre ? A. Grandidier souligne en 1896 l’abondance documentaire anonyme concernant Madagascar comme si le flot était trop abondant, voire corrosif202.

Sur la centaine de créateurs de clichés dont il a été extrait des cartes illustrées, il faudrait évoquer des administrateurs203 comme Maria, des pharmaciens (spécialistes en produits chimiques) comme G.H. Lurat, qui commence à Mananajary comme pharmacien fabriquant de glace et monte à Tananarive (Ambondrona), ou G. Bodemer, le pharmacien alsacien de Majunga. L. Durgeat compte aussi, qui vend des médicaments à Fianarantsoa204, et qui commence comme lieutenant de Lyautey à Ivohibe : il perpétue encore en 1933 la vieille habitude de vendre des clichés de la ville sur papier Lumière. F. Rasoamanana, créateur du studio Photo-Betsileo, à Ambositra fait les beaux jours de ceux qui veulent faire connaître, loin de Madagascar, les Zafimaniry. On connaît de lui de beaux clichés de recherche d’or et de pratiques sportives, voire un reportage sur le cyclone du 12 au 14 janvier 1930. A. Jeanney (†1929), postier arrivé comme soldat, réussit toutes ses vues des années 1910, à Vohémar205 comme L. Jaffrey le fait alors à Antsirane. Qui trouvera mention de Ch. Julienne, « artiste-photographe » et des frères Girard qui exercent à Tamatave dont un nombre infime de travaux de qualité est connu ? Qui pourra reconnaître le travail du Dr. Lafferrière, médecin de Le Myre de Vilers et accessoirement excellent opérateur, qui revient à Tamatave en 1897 ?

Des cas exceptionnels se distinguent du lot :

- Jules G. Rousselet, (†1917, Majunga), d’abord installé à Tamatave en 1890, puis à Majunga, en 1892, vit de son art et de sa librairie, quand son frère, colon, vit de ses propriétés. De rares tirages papier (voir cliché n° 11) lui ont permis de survivre dans sa maison, évidemment nommée Collodion206, dont le cliché existe encore207. Rousselet est l’auteur de deux portraits royaux : l’un de Ranavalona III208, peu connu, et l’autre d’Anarena, reine sakalava de Marosakoa, favorable aux Français en 1884209. Peut-être connaîtra-t-on un jour ses relations avec l’administrateur-maire de Majunga, J.E. Moriceau, lui-même praticien de la photographie jusqu’à l’arrivée d’Augagneur ?

- Goulamhousen Charifou, à l’occasion quincailler, horloger ou opticien-concessionnaire de la prestigieuse marque Voigtländer, est un cas hors normes210. Son talent est si manifeste durant plus de trente ans que la Grande Ile ne lui suffit pas : aussi en 1900, part-il exercer son art aux Indes anglaises, comme le lui permettent les boutres habituels de la mousson de novembre-décembre211. Sans lui, le Nord et l’Ouest de Madagascar échapperaient à la fascination de la Belle époque pour la carte illustrée212.

- Charifou Jeewa, quant à lui, né à Sourate, khodja de confession, chef de sa communauté (ou « congrégation ») en 1897, beau-père de Cassam Chenaï, homme de relations, propriétaire du Grand Bazar, à côté du marché central d’Antsirane, possède, avant 1905, une collection de clichés considérable213. On peut soupçonner Goulamhousen l’ultra-doué d’avoir constitué l’essentiel de la collection Jeewa-Chenaï, sans aller plus avant. Il est très possible qu’il ait aussi constitué celle d’Hassanaly à Tuléar.

- Marius Veynachter, premier agent Peugeot de la capitale, spécialiste du portrait214 et metteur en scène hors-pair, patron de la première maison de commerce à ne vendre quasiment que du matériel de photographie, animateur du Sport-club et à ce titre, photographe quasi-officieux de la société qui compte, mérite aussi mention pour son élégance glacée215. Ses réalisations, belles et compassées (ce qui n’est pas le cas de ses « fêtes des fleurs ») tiennent vraiment des portraits de cour.

- S. Jafetra, lui aussi très apprêté, laisse le seul cliché connu du skating-ring de Tamatave216 (voir cliché n° 12) ; il a plus d’audace dans le choix de ses sujets. À la rubrique mondaine figure de même H.-D. Gaye, Anglais217 : il semble succéder à Veynachter et travailler avec J. Lavigne (franc-maçon, qui met gratuitement son laboratoire au service de ses clients, acheteurs de papier Lumière) au temps d’Augagneur. Rue Dupré, à la villa Alice, son studio tient le haut du pavé. Il faut toutefois avouer que si ses réalisations semblent nombreuses aucune n’est parvenue jusqu’à nous218 ; mais il y a tant de clichés anonymes de cette époque.

Chacun de ces artisans mérite une monographie. Mais il y en a des dizaines d’autres comme l’excellent et prolifique G. Leygoute et fils (plus de 6800 clichés219 - voir cliché n° 13) ou L. Depui, roi moustachu facétieux du déclencheur à retardement, qui adore figurer sur ses réalisations en y incluant sa famille et dont tous les vieux Tananariviens connaissent le patronyme qui a dominé le marché aux fleurs d’Analakely jusque dans les années 80. Les éditeurs tamataviens P. Ghigiasso, (†1909) courageux loueur de livres de la rue du Commerce, et E. Bachel220, horloger-libraire-imprimeur et pilleur de trésors (à l’angle des rues du Commerce et Flacourt) le moins inspiré des deux, font les beaux jours de Tamatave par leur souci d’attirer le chaland en exposant des clichés. P. Ghigiasso sait promouvoir ses collections tant par la publicité que par son modernisme221. E. Bachel arrive quand Ghigiasso meurt. C’est un découvreur capable de transformer des joyaux en banalités cartonnées. Mais Bachel publie des cartes postales dont on se demande bien souvent où il a pu trouver les originaux.

Herschell (sic) Chauvin222, négociant mauricien issu d’une famille installée dans les années 1860, est son très proche voisin. Accessoirement chercheur d’or puis graphiteux sur la Fanandrana et sur l’Onibe, ses terrains de prédilection223, il édite lui-même des clichés de grande sensibilité (une série de 1 400 environ dont seules quelques dizaines nous sont parvenus224). Il semble abandonner la photo et vit de ses activités de naturaliste dans les années 1930 à Tananarive. J. et L. Ranaivo225, peut-être bien élèves du pasteur Borchgrevink, font ceux du Betsileo.

De J.-B. Razafy226, accessoirement correspondant de G. Grandidier (lui-même excellent opérateur) dans les années trente, ou de Raphaël Rajaspera227, roi de la pellicule ultra sensible pour prise de nuit, on peut trouver dans Tananarive encore un nombre certain de clichés. F. Froëlich (†1913), chercheur d’or à Fianarantsoa, édite de superbes clichés en cartes postales sans qu’on ne sache rien de lui. F. Razafimahefa, 4 rue Colbert, comme Hermant, boulevard de Bazeilles, vivent à Diego-Suarez en faisant le portrait des militaires228. M.J. Joly, journaliste tananarivien connu, se hasarde pour une seule fois dans le domaine peu connu du service anthropométrique de la police229.

Ce papillonnage dans le champ photographique trahit de trop nombreux artisans sur lesquels il faudrait longuement écrire. On ne peut que déplorer ici le fait que moins d’un tirage original (ou une plaque égarée) sur mille soit connu aujourd’hui. Il est bien difficile dans ce cas de figure de juger de la qualité esthétique de tel ou tel praticien.

Le déterminisme ethnique

On pourrait soutenir le paradoxe selon lequel ces milliers de reproductions industrielles tiennent plus de l’ombre que laisse un nuage disparu ou d’un musée imaginaire que d’un Madagascar ayant quelque réalité tant les Malgaches y sont réifiés, en quelque sorte produits irremplaçables du pays où ils vivent. Et les Européens s’y voient eux-mêmes trop souvent en beau230. Chacun tient donc une place particulièrement faussée231.

En 1914, le cliché du Courrier colonial232 qui représente la salle du pavillon malgache à l’exposition de Lyon est symptomatique à cet égard. Des clichés agrandis représentent des portraits de femmes sous le chapeau de « Types malgaches ». Ajoutons des ponts et des sites. Madagascar n’a peut-être pas participé à des expositions depuis 1907, mais l’idée qu’il faut se faire de l’île ne doit pas changer. Tout ce qui est « inutile » a été « banni » (ce sont les termes du journal) par Loisy, spécialiste de l’économie de l’île. Trente photos représentent le pays, habitations et tombeaux compris.

Une question incidente, issue du déterminisme ethnique occidental, qui prévaut jusque dans les années 1920 (et dont les paysans bretons, bressans ou auvergnats font aussi les frais) induit à se demander ce qu’il n’y a pas sur les cartes illustrées. Le hors-champ vient à l’esprit aussitôt que le cliché se lit, tout comme ses conditions d’énonciation, la plupart du temps inconnues. Dans ces conditions, la photo allogène a beaucoup fait pour l’autopromotion sociale à peu de frais et pour le contingentement des autres.

Par exemple, en matière politique, on serait bien en peine de trouver trace du vaste soulèvement des Menalamba dans les Hautes-Terres, ou de la résistance aux Français, en général. Ou tout simplement le portrait de Ramilijaona233 (metteur en scène né234) ou Rajaofetra Samuel, photographes de Tamatave arrêtés en octobre 1915, dans l’affaire de la VVS. Quelquefois se fait un petit clin d’œil de l’histoire : apparaissent quelques allusions au désarmement de la fin du XIX^e siècle, des prisonniers faits dans le Sambirano en 1898, ou encore dans des chaînes qu’on pouvait croire disparues depuis l’émancipation des gadralava235. Il faudrait aussi évoquer l’utilisation des portraits de chefs de soulèvements divers. N’apparaissent, évidemment, que les chefs favorables à la France, comme Rebiby236, Inapaka, Manipa, Inguereza, Tsiampodyou de simples meneurs nationalistes comme Rabozaka, amenés à résipiscence237, l’argument des chassepots aidant.

En matière sociale, il est moins dur de trouver trace de la misère. Mais celle-ci est rendue consubstantielle aux clichés par le fait de la réification dans laquelle les Malgaches sont tenus au moins autant par le service géographique que par le système colonial en général. Les Malgaches sont momifiés dans des attitudes prédictibles d’exécution. Sont-ils seulement Malgaches ? Ne sont-ils pas simplement indigènes, plus conditionnés par leur essence de misérables, que par la situation qu’ils vivent comme dominés ? Les cadrages relativement serrés, sans ligne de fuite, quasiment étouffants, disent mieux l’étau social qu’on ne le pense.

C’est dans ce domaine de l’essentialisme qu’il faut chercher les explications déroutantes parfois des Européens sur ceux chez qui ils vivent. Cela agit un peu comme si les Européens ne voyaient pas plus loin que la catégorisation figée par A. Grandidier238 des beaux clichés des années 1860-1880. Ils pensent sans doute vivre dans l’histoire à laquelle les Malgaches échapperaient, essentialisés pour l’éternité sous forme de masse anonyme le plus souvent. Des cartes illustrées des années 1920-1930, à cet égard, sont confondantes, voire anhistoriques parce qu’elles décontextualisent trop souvent les sujets humains hors de leur milieu.

L’emprise de la réduction à l’essentialisme concerne tout un chacun, Malgaches compris. Un cliché pris par un professeur assistant d’Ambatondrazaka, Randranto fait l’objet d’un débat à l’Académie malgache le 23 septembre 1913239. La photo est assortie d’une note et concerne une cérémonie sakalava nommée tondro landy. Cela passionne l’assemblée qui s’enflamme et veut bien recevoir d’autres documents témoignages d’un passé figé dans des coutumes qui ne remettent rien en question.

En effet, pour mettre un semblant d’ordre, les notes savantes ou les légendes des cartes postales sont bien arrangeantes : la légende injonctive participe de plein droit à la lecture de l’image. Le tribalisme divise le pays en ethnies, comme le melon est divisé en tranches par la nature, dans une sorte de déterminisme préétabli et cela rend de grands services à la cause coloniale240. Alors on croit typiser dans le marbre pour l’éternité ou on détaille, au prix de méprises sans fin. Tel modèle incarne une ethnie, puis l’autre, à seule fin de fabrication d’une carte postale241. Il suffit de changer la légende. Le destinateur est ravi d’imposer à bon compte son savoir en métropole. Le destinataire est heureux d’en savoir plus sur Madagascar, quand bien même la légende serait totalement erronée. Le Madagascar illustré242, qui est, pour sa part, à usage interne en quelque sorte, et qui paraît entre 1932 et 1935, est sans doute le vecteur le plus représentatif de ce genre de clichés souvent produits par des Malgaches.

La carte postale fait son effet, en Europe, mais celle-ci n’est jamais que celle de l’étrangeté. Elle apporte un nouveau savoir sur le monde malgache avec lequel on se sent certes un peu plus intime mais en trompant soi-même et les autres. Cela va très loin puisqu’on change les légendes pour un cliché identique sans que le subterfuge ne gêne personne. De la sorte, avant 1914, le portrait des Malgaches est-il construit dans ce qu’il a de pire.

Le terme de « légende », dans son double sens, ne prête-t-il pas à confusion depuis la Renaissance ? L’ethnicisme dans les cartes devient la science des ânes, car on n’y cherche guère à connaître quels sont les cercles de parenté, de solidarité, de proximité, d’affinité. Tant les tutelles de Garbit, Picquié, Olivier et l’écrasant Cayla sont pesantes, les années 1918-1930 sont les pires en matière d’innovation graphiques, opérateurs malgaches compris243. Il faut envisager ces ateliers photographiques comme si l’Europe imposait sa conception du monde, comme si l’histoire malgache n’avait pas lieu d’être, dans une ataraxie totale, en état d’apesanteur.

Sans doute peut-on aller jusqu’à dire que la relation entre la connaissance des foko malgaches, des dèmes, des relations étendues de parenté ont un lien direct avec la méconnaissance de la misère dans laquelle vivent les Malgaches. Le pire des ethnicismes est celui qui ne voit pas le malheur dans la maison de son voisin. Cette cécité produit du sens mais la colonie va droit à une impasse. Ce n’est pas l’ensemble iconographique catholique244 produit entre les années 1910-1930 (qui se retrouve à la fois dans les revues Missions catholiques, et plus tard Chine, Ceylan, Madagascar) qui fait preuve de grande innovation. Le tout est très sulpicien c’est-à-dire bien-pensant et ne dénonce rien puisqu’il veut édifier.

Le Père D. Roblet, grand scientifique, est excellent dans ses clichés, mais ne quitte pas un académisme de bon aloi qui convient à sa fonction245. Il reste fidèle à l’ethnicisme alors en cours comme le laissent penser de rares gravures, témoins de son travail, telle cette magnifique « Réception faite à la Reine sur la place d’Andohalo, le 30 octobre 1873 »246. Sa nécrologie témoigne du personnage247 :

Il débuta aux temps héroïques des plaques au collodion et traînait partout son volumineux attirail. Malgré ces difficultés rebutantes, il avait réuni un trésor de clichés, documents uniques, sur cette époque curieuse et inconnue de l’histoire malgache. Il fut le dernier à profiter de ces trésors : ses collections ont été dépouillées des clichés les plus rares par des visiteurs peu discrets qui sans vergogne s’en attribuèrent le mérite248.

Le Père Gadenne ou Suau sont très certainement d’immenses travailleurs, mais jamais il n’est possible d’accéder à un seul de leurs tirages de qualité. Les Sœurs, qui jamais ne signent leurs œuvres (Sœur Saint-Jean Berchmans, d’Amparibe, exceptée) font preuve d’un sens de la mise en scène au moins aussi digne d’intérêt, très surjouée qui est d’autant plus fascinante que des tirages existent en carte-photo, apparemment tirées artisanalement par elles-mêmes. Les Pères Dantin, Dubois, Delom, Thomas, de la Devèze, actifs avant la Première Guerre mondiale, n’ont pas ce sens inattendu de la mise en scène.

En général, il est difficile pour la photo malgache d’avant 1940 de se départir d’une certaine solennité académique tant les modèles moraux plus qu’esthétiques se perpétuent. Madame de la Rombière, (1926) de P. Camo en serait l’image la plus frivole. Le poids du modèle colonial pèse ; ici, la rupture de la Grande Guerre ne change rien.

Les jeux de regards

Le jeu de regards est nécessairement limité car les opérateurs évitent ce type de confrontation, mais il mérite qu’on s’y arrête. Évidemment, tous ont pratiqué le simple portrait dans des salons (le terme de « studio » l’emporte après 1918) faits de joncs et de coton écru et d’un méchant fond exotique de palmes ou de feuilles de bananiers : ainsi, à Majunga, E. Dalais, Réunionnais, dessinateur et peintre, s’en est fait une spécialité. Les réussites dans ces cas précis d’affrontement sont assez rares249. Et le jeu de regard se limite au minimum requis, qui demande aussi que l’on connaisse la retenue malgache à ne pas interpréter comme de l’hostilité. Le sujet est souvent chargé de porter ses yeux sur un point extérieur à la pièce figurée ; qu’il ne sourie pas convient aux usages d’une politesse un peu rude.

Les portraits de famille ont aussi cet aspect figé qui parle peu, tant les rôles de composition y sont obligés. Les scènes de campagne sont les seules innovantes et peuvent passer pour de vraies scènes d’un genre très malgache. La carte postale la plus simple en apparence est souvent le fruit d’un discernement très concerté qu’on ne peut pas deviner sans la connaissance de ce qui existe en amont. La part de manipulation échappe.

Les photos d’extérieur ont évidemment plus d’éloquence car le sujet est moins contraint, malgré ce qui a pu être dit250. L’habituelle complaisance ou fascination française envers tout ce qui n’est pas roturier transparaît : sont quelquefois mis en scène des esclaves et des andriana dans des rôles stéréotypés251. Que la libération des esclaves ait été prononcée ne semble pas un événement très marquant pour ceux qui mettent Madagascar en scène252. Des familles bourgeoises merina font l’objet de clichés où le regard se dérobe dans des attitudes hiératiques conformes aux traditions de bienséance. La volonté de modernisme des bourgeois malgaches est totalement absente, si ce n’est dans l’habit qui évolue au fil des modes.

La carte postale fige donc les rôles sociaux à l’extrême. Si elle fige les jeux de regards, elle n’y est curieusement pour rien. La carte ne fixe que l’air du temps. Seules des individualités, rares, échappent à cette routine, car elles ne remettent pas en cause un ordre établi comme tel chasseur, tel serviteur, ou un marchand inconnu, dont les personnalités sociales sont bien établies. Si convenue soit-elle, la carte d’avant la Première Guerre mondiale n’en reste pas moins un excellent objet d’étude historique, même si, trop souvent, elle se cantonne à reproduire un Madagascar de façade, comme cela se voit dans les images d’Épinal n° 1123253 et 1124, vendue pour l’Exposition 1900 : y figurent miliciens, tirailleurs, prisonniers et Merina habillés de malabary.

On peut évidemment s’attendre à ce que les cartes présentent plus de liberté quand elles représentent les Français de Madagascar, le regard introspectif étant à la portée de chacun, et les exemples nombreux. Dès qu’une fête a lieu, le magasin annonce, dans la semaine, la sortie d’une nouvelle série254. Les Français apparaissent dans leur habitat, rarement au travail, ou héroïques tartarins, toujours au-dessus de la condition besogneuse, sans idée aucune du contre-champ. On joue à prendre des poses mensongères pour l’éternité quand la vérité malgache sociale, triviale, se fait jour. Ces poses sont quant à elles de simples vérités anecdotiques.

La carte illustrée est trop souvent une approche convenue dans une immensité d’idées surfaites et connues avant même la colonisation. Mais lentement, l’imaginaire de la France métropolitaine est à son tour colonisé par envois successifs depuis Madagascar. Les Français pensent être entrés dans le monde de l’entropie malgache pour y mettre de l’ordre. Ils ne lui ont apporté qu’une mise en coupe réglée et ont construit l’Autre, non pas à leur image mais selon des canons trop souvent avilissants.

Les rares cartes postales allemandes, dès 1900, sans doute issues des importantes maisons W. O’Swald et Deutsch Ost AfrikanischeGesellschaft, sont régies par les mêmes canons. Celles des Italiens antsiranais E. Dalberto255 et J. Noca aussi. E. Laudié et E. Chatard256, M.-G. Jourdil, négociants, possèdent des fonds importants de clichés qu’ils communiquent quelquefois à la presse. Cl.J. Radera a de petites réussites dans l’Ouest. Avec brio, Fong-Ponne, commerçant, prend le relais à Nosy-Be, dans les années 1920. F. Frœlich, suisse, réussit de beaux portraits sur la côte orientale, de Tamatave où il est commerçant en 1900, à Farafangana, où il cherche de l’or, en 1910. Quelle que soit leur origine, ces clichés du pauvre méritent beaucoup plus d’attention que les institutions n’ont pu leur donner jusqu’ici.

Mais il y tant à faire, quand on sait que de modestes personnes privées, comme les pasteurs D. Rajaofera257 et Büchsenschütz, J. Razaf (sic)258et Moreau à Diego-Suarez, tout comme J. Razafimahefa259, la maison Razafitrimo (Photo-Hova260 sur quarante ans) ou H. Pasturin, professionnel, qui officie dans Tananarive et prend pour l’éternité les « volontaires »261 pour la guerre de 1914-1918. Razafintsehevy aussi, « portraiturier » de bidasses français, au marché d’Ambatobevanja, F. Rajery, J. Randria (boulevard Labigorne à Soanierana, idem), V. Randrianjafy262 (au marché de Majunga dans les années 1920 comme dans Madagascar illustré) ont pu produire des trésors non recensés, du moins mal connus, qui méritent des égards auxquels ils n’ont jamais eu droit263. Mademoiselle Pulchérie Raharivelo264, S. Ashwell, G. Rajaona, (28 rue Augey-Dufresne) dessinateur des années 1900, ou le docteur Merlo265, fin des années vingt, dont on connaît peu les essais, ont, plus que d’autres, fait des coups de maître. Rajaona, en particulier, est capable d’une finesse extraordinaire dans ses travaux266 (voir cliché n° 15). H. Messéant, plutôt mitrailleur ou « photographe resquilleur » que poète, promet plus qu’il ne tient267 : il a toutefois pérennisé par des dizaines de clichés l’exposition de Tananarive de 1923. H. Pasturin, rue Gallieni, fait, en mieux, un travail comparable : son panorama en cinq feuillets de la foire exposition de 1923 est une réussite268 (voir cliché n° 16).

Un compte-rendu sur un concours de photos amateur du Madécasse en 1936269 est symptomatique de ce que devient la photo des années d’avant-guerre. Elle est faite de kitsch, de redites ou d’ignorances totales de la composition270. Le palmarès attribué par les spécialistes du moment (Razafitrimo fils, G. Leygoute fils, les frères Schaffner - 31 rue Amiral Pierre -, Dulong, I. Manhès, de Commarmond, J. Juge, G. Teillet) récompense souvent les enfants de spécialistes des années 1900 : G. Lurat, Rajaonarivelo, A. Tacchi fils271). J. Charpin272, qui est sans doute l’opérateur de l’éditeur R. Guyard, fait beaucoup mieux dans sa simplicité.

L’innovation ne consiste guère qu’à perpétuer à l’excès l’architecture nouvelle dont les coloniaux sont si fiers. Les Malgaches ne figurent au mieux que comme alibi ou comme décor, comme bannis du champ du visible ou, au mieux, véritables figurants dans leur propre pays273. Cela n’étonnera personne que ces représentations déshumanisées, sans la moindre connotation énonciative. Un an après, cette vision des choses se perpétue. Les titres donnés aux meilleurs clichés du concours du club-photo de la capitale sont confondants d’immobilisme et d’insincérité sociale274, en un mot, de faux-semblant. La Grande Ile est belle d’autant plus qu’on la voit dépeuplée de ses habitants275. La photo peut mentir quand elle suscite le doute.

Un très rare article, paru en 1925276, à propos d’une carte postale qui se veut amusante, qui est réellement lamentable, et qui présente des Malgaches buvant à la terrasse d’un café, intitulée « Les bienfaits de la civilisation », éditée par E. Bachel, pose la question : « À quoi bon faire une propagande illustrée contre nous ? ». L’article donne surtout les sujets sensibles sur lesquels la colonie devrait porter son attention afin que le monde de la photo ne « fournisse plus de flagrants griefs contre l’occupation des colonies ». De même, ces réticences se font jour en 1933, dans Volonté, journal tamatavien, qui dénonce (chose vraiment curieuse) la pesante « imagerie » de la propagande coloniale277.

La photo coloniale, dès la Première Guerre mondiale, n’a guère de sujets passionnants à proposer et vit de redites à telle enseigne qu’une sorte de compendium mondial de la photo en 14 volumes, intitulé Peoples of All Nations, their life today and the story of their past parue en 1920, édité par J.A. Hammerton, consacre en effet une soixantaine de photos (pages 3383-3428278) dans le volume IX, à Madagascar sans qu’aucun cliché, quelquefois tiré pleine page, ne soit particulièrement saillant. Tout est prévisible ; le poncif guette. Les laissés-pour-compte ne concernent pas les photographes. Ou alors ces derniers perpétuent les traditions du domaine : Ch.F. Wingle, botaniste étasunien ou le professeur algérois H. Humbert ne font pas mieux tout en s’adjugeant souvent des œuvres qui ne sont pas d’eux279.

Dans les années 1920, la LMS se manifeste en publiant des plaques en verre autochromes de dessins ou de photos, souvent à but vertueux et apologétique : l’une d’elle a quelque chose d’Ellis, les autres ramènent à Saint-Sulpice, les meilleures n’ont aucun but apologétique.

R. Lisan, directeur du Service cinématographique et photographique, est un technicien parfait280 qui ne connaît ni le défaut ni le génie281. Il voit Madagascar en beau, pour le plus grand bien du pouvoir en place, sans variation, de Cayla à Saint-Mart282, ce qui n’est pas peu dire. C’est ainsi qu’on fossilise la vision d’un pays. À ce titre, on peut évoquer ces sempiternels clichés de défilés d’enfants qu’évoque le très colonial Madécasse en 1933283 : les enfants « enrégimentés » y marchent dans « l’indifférence générale » des « démonstrations politiques contraires aux sentiments des Malgaches »284.

Un autre photographe, évoqué plus haut, à savoir Tacchi, devenu délégué financier de Fort-Dauphin, très au fait de la misère tandroy, aurait pu, en 1938, ramener son collègue Lisan à moins de sérénité : alors que A. Tacchi plaide pour sa chapelle, il fait passer un cliché parmi les autres délégués et obtient, grâce à cet argument plus fort que des mots, le budget qu’il demandait285. Mais cette photo dénonciatrice nous échappe jusqu’à aujourd’hui. Le seul photographe connu de Fort-Dauphin est alors E. Ansaldo286. La photo de Madagascar ne réfléchit guère quand règne Cayla. Elle célèbre tout au mieux un passé malgache fantasmé et ne porte guère à la distanciation. L’imagination des créateurs est comme bloquée, celle des Malgaches comprise. C’est ce que Frantz Fanon nomme un « monde de statues », monde sûr de lui. Voilà le monde colonial. »287

Le docteur H. Poisson, à la séance de l’Académie malgache du 22 juillet 1926, demande à ce que des recherches soient faites des clichés de chaque membre de l’auguste assemblée, à seule fin de parution288, sans commentaires. C’est sans doute ce monde pétrifié et contemplatif du passé, qui tient beaucoup de celui du touriste, qu’illustrent les exposants malgaches à l’exposition parisienne de 1931 : Ramilijaona, Razanajatovo, Cl. Rasolonjatovo289 (Andravohangy), Razafitrimo et Pierre Razafy n’y ont pas l’occasion d’outrepasser leur art290. Les usines, les ports, les ponts, les concours d’élégance automobile (sic), les tribunaux, les barrages, les édifices publics, les camions à gazogène, les hydroglisseurs, tiennent lieu de sujets inépuisables291. C’est alors que la section photo de l’aérodrome militaire d’Ivato tient lieu de centre de propagande, sans que cela soit dit. Et la féculerie d’Anjeva ou la féculerie d’Ampangabe devient la star du moment. Lyautey a fait de même lorsqu’il était à Ankazobe. Durant quatre ans, il a fait prendre en photo les métamorphoses de son finage, sans doute par le lieutenant Sénèque : le résultat est froid et sans intérêt.

Le cadre dans lequel chacun s’inscrit est trop étroit. La colonie se fossilise, encore qu’il y ait beaucoup à commenter des ateliers surpeuplés de la tannerie-courroirie-maroquinerie S. Ottino, prise par Ramilijaona vers 1930292. Des obscurs et des sans-grades tels Rabe Henri (Phono-Photo, boulevard Joffre, à Tamatave293), Rajerison Davidson, à Sambava, prennent des clichés vraiment témoins de leur temps : des prisonniers y figurent, qui travaillent le dimanche294. Ou alors ce sont des clichés disparus d’Eloi Andriananjaina295, sur lesquels figurent Dussac, Ranaivo et Razafindrakoto qui montent dans une voiture de police296.Souvent des tirages d’amateurs anonymes ont plus de hardiesse que ceux des professionnels. Mais il est exceptionnel d’accéder à leurs réalisations. Les élites bourgeoises de Madagascar, quelles qu’elles soient, se servent tant de ruse, autrement dit de la photo pour perpétuer leur domination297. La manifestation de soutien d’Abraham Razafy, du 23 octobre 1929 a été prise en photo pour que des épreuves soient envoyées à L’Humanité sans que la censure de la police ne s’exerce. Il y a fort à parier que les épreuves ont simplement disparu à la poste.

Loin de ces pensées nationalistes, le Révérend T.T. Matthews298 fait mieux encore : visiblement étranger à tout travail photographique299, il se sert de clichés non signés pour son œuvre apologétique. En effet, il en arrive à extrapoler l’image de criminels enchaînés et entravés.

Ils illustrent en effet, pour lui, la façon dont les martyrs d’Ambohipotsy, de Fiadanana, et de Faravohitra, furent traités. En cela, Ellis première manière, dès 1853 (autrement dit, celui qui voit les prisonniers dans leur cangue de Tamatave) est déjà son ancêtre. L’interprétation est tentante, mais elle reste aussi pertinente que celle d’une photo de famille commentée par l’un de ses membres. Ou encore, celle de l’identification d’une perception par une perception antérieure, autrement dit une fausse reconnaissance.

La revue catholique Ceylan Chine Madagascar où le R.P J. Van Sprecken publie ses clichés dans les années 1930 ne fait jamais que publier de nouveau des images convenues d’un Madagascar qui bégaie, quand bien même cette revue est tirée sur un papier de qualité qui rend méconnaissables les frustes cartes postales, fabriquée à partir de ses clichés, auxquelles on est habitué300.

L’Entre-deux-guerres fossilise la photo à Madagascar, qui ignore le réservoir inépuisable de la simple vie quotidienne et qui échappe aux mouvements mondiaux modernistes : aucun avant-garde, de mouvement déviant, malgache ou allogène, ni aucune fonction sociale, ne permettent de la raviver. Aucune photo en contrechamp où deux visages étranger et malgache figureraient, ou alors de dominant à dominé. Et cet état des choses révèle la fatigue d’être soi.

En 1940, la photographie à Madagascar, quelle qu’elle soit, ressasse encore des modèles académiques ancestraux et ne dénonce rien. La redite se perpétue sans cesse et ne produit guère que des monstres froids dont notre époque doit ressusciter les fantômes pour tenter de comprendre. Depuis les années 1910, elle n’invente plus, quand bien même ce ne serait que sur le plan formel. Les topoï se multiplient à l’infini. La photo ne vole rien, comme morte. C’est ainsi que les amateurs parviennent à concurrencer ceux qui ne vivent plus de leur art. Souvent le format carré (et déroutant) des amateurs de Rolleiflex ou de Leica l’emporte dans les années 1930. Il permet de composer en se rapprochant, soucieux que l’on est de détails trop futiles. L’esthétisme l’emporte301. Le cœur sec, ce n’est jamais que celui du monde colonial.

La photographie, pratique artistique documentaire, est aux mains des élites, malgaches ou allogènes ; elle ne fait que consacrer leur pouvoir. Les groupes sociaux dominés ne sont pas en passe de subvertir cette situation. La chape de plomb coloniale tient non seulement de l’étouffoir, mais elle est d’un tel poids qu’elle semble générer un artefact imagier tel qu’allogènes et Malgaches le reproduisent à l’envi et ad nauseam dans toutes ses subtilités répétitives. Cet ensemble imagier très important constitue un Madagascar de lieux de mémoire faussée, biaisée, arrangée à seule fin de perpétuer une idée qu’on a pu se faire d’elle il y a si longtemps302.

Jusqu’en 1940, la photo ne tient pas lieu d’antidote à la domination politique. Elle perpétue simplement. Ellis, alors qu’il regarde un cliché de la poterne d’Ankadibevava n’est pas loin de le penser, quand il songe au pouvoir de sa photographie :

On doit espérer que le gouvernement actuel, qui préserve si soigneusement les coutumes des ancêtres, ne permettra pas que ce monument, qui provient de l’intelligence et de l’habileté des générations passées, devienne une ruine et disparaisse par l’indifférence et la négligence (Madagascar revisited, p. 466).

C’est bien à l’historien d’y affirmer son territoire.

Que ce soit dans le dédale totalement hétérogène des milliers de cartes postales, dans les trésors de Stavanger, à Toronto, au FTM303, à la bibliothèque du DEFAP304, aux Fonds ANTA et Grandidier de Tananarive305, aux Archives d’Outre-mer d’Aix-en-Provence, à la Bibliothèque François Mitterrand, un travail d’établissement du cliché (comme on établit un texte) doit être soit poursuivi, développé ou, simplement, entrepris306. Cela tiendrait non pas d’une recension de l’écume de l’histoire malgache, mais du panopticum, comme cela se dit en 1900, à l’exposition universelle de Paris307, quand on croit tout savoir sur Madagascar en regardant les photographies de Tinayre308 développées sur des formats géants et colorisées, très belles, mais repeintes par l’auteur, tout à la gloire de l’armée française et combien dépassées historiquement.

Le travail d’analyse reste à faire après l’établissement du document-œuvre d’art309. Mais fait-on l’analyse des travaux des photographes de plateau, si dédaignés dans l’histoire du cinéma ? On jette un coup d’œil à leurs épreuves, tout au plus, jusqu’à ce que le film soit oublié. C’est ce qui se passe quand le film a pour nom Madagascar. Il se peut que la masse des clichés (ceux des étrangers, mais souvent aussi des Malgaches) constitue un espace d’illusion, un hétérotope fascinant qui entraîne au rêve ressassé avec délectation. Dans la redite, dans la répétition de scènes de genre cent fois refaites Madagascar, grâce à la photographie, devient un objet culturel, fabriqué, construit, élaboré selon les modèles collationnés au XIX^e siècle. Le récolement puis le référencement valent-ils la peine d’être entrepris ? C’est François Cheval, ancien dionysien, aujourd’hui directeur du Musée de la photographie de Châlons-sur-Saône, qui dit que l’« histoire de la photographie débute et balbutie ». À l’historien d’éviter les redites dans un ensemble toujours sous contrôle d’une censure non dite. À lui aussi d’interpréter ce qui toujours fait énigme310, d’inventer le hors-champ sans se tromper, de poser toutes les questions qu’induit un seul cliché alors que ce dernier n’apporte pas une seule réponse.

L’émergence des réseaux numériques voit apparaître un nouveau modèle iconique basé sur la croyance en une archive visuelle totale, immédiate. C’est le panopticum d’aujourd’hui dans son aspect d’ubiquité totale qui doit pouvoir aider au lovantsofina. On peut rêver non seulement d’un inventaire de tous les gisements publics et privés des photographies malgaches, mais aussi d’une mise en réseau de toutes les images anciennes concernant Madagascar pour que l’image connaisse une nouvelle vie sociale, toute d’interprétation. Il faut bien préserver la photo malgache contre les injures du temps mais aussi contre un monologue occidental sur un monde étranger. Qui plus est : on sait bien que des événements majeurs n’ont pas laissé de traces et que leur mémoire se construit sans image.

Cela induit non pas tant un intense travail de mise en ligne qu’une somme de réflexions sur chacune des pièces du puzzle qui serait ainsi constitué. Madagascar mérite que des dizaines de milliers de clichés, souvent cachés hors de la Grande Ile, lui reviennent sous cette forme immatérielle que lui donnent les moyens informatiques ; l’écho des images peut et doit se faire sous ce jour. Celui d’une mémoire commune, réappropriée. D’autant plus que nombre de clichés du XIX^e siècle ont une âme et que celle-ci doit être libérée. L’histoire malgache pourrait ainsi, grâce à cette boîte à outils, se voir éclairée d’un nouveau jour pour peu que la représentation verbale vienne compléter les représentations visuelles. Elle réintègrerait les photos trop souvent réifiantes de sa culture matérielle et disséminées parmi le monde. Un peu à la manière de Proust quand il évoque les vieilles photos de Venise

comme ces graines gelées pendant des années et qu’on croyait inertes et qui tout d’un coup exposées à des effluves humides se remettent à germer, se prolongèrent de toutes les sensations de chaleur, de lumière…311.

Ce n’est qu’alors qu’un travail d’établissement du cliché (grâce à une indexation assez poussée312) dans le corpus où il a été trouvé, sera possible, tant les achats ou les échanges ont effacé les sources originelles, quelquefois depuis plus de cinq générations. La photo, qui donne un séduisant effet de réel, document vulnérable de seconde main ou mirage, permet peut-être de suppléer aux manques en matière d’archives privées, à condition que le processus de patrimonialisation313, basé sur un récolement qui nie les frontières, soit initié par une institution qui se serait dotée de moyens. Cela ne peut que rendre service à l’histoire de Madagascar qui s’écrit comme les autres histoires, en fonction des besoins du présent. Encore faut-il que la demande sociale malgache d’un tel capital culturel existe.

Une masse dormante de clichés souvent non légendés (voir cliché page 97) ou quelquefois faussement sous titrés (autrement dit, une banque d’images ou une richesse patrimoniale) un ensemble, un véritable monumenta constitué de fragments, de détails arrachés à des œuvres qu’on peut partiellement reconstituer, ou des emprunts au passé qu’une empreinte peut restituer ne demande qu’à être réveillée, par l’analyse. On prendra conscience de l’urgence du propos quand on voudra bien se rendre compte de l’irrémédiable disparition de la plupart des plaques et des négatifs à l’origine de ces travaux. Ch. Renel, dans La Fille de l’Île rouge, déplore déjà le jaunissement des photos.

Il existe tant de traces de rêve de souvenirs perdus (que d’autres nomment brutalement « situations lumineuses à un instant donné ») dans les clichés anciens, qu’il est grand temps de les actualiser pour se les approprier et en faire son miel dans une sorte d’iconothèque numérisée. Il n’y a pas si loin dans notre imagination entre l’effet produit par la vision d’un cliché des plus scientifiquement conçus et la fascination de l’image d’une lanterne magique : le Palais de la Reine en couleurs, peint à la main sur verre, anonyme (il existe dans une collection privée) et reproduit sur un mur blanc, recèle encore un beau pouvoir de suggestion. À lui seul, il tient du récit refoulé dans la mémoire collective qui ne demande qu’à être réveillé. Les images d’un lointain passé malgache captivent comme un barrage contre l’oubli. Le public malgache ne peut pas faire l’économie de cette fascination.

On peut cependant se demander s’il peut, réellement, y avoir un usage social d’un fatras pareil. Il sert tout au moins à mieux affronter le passé. Il peut très bien ne pas susciter de revivification mémorielle parmi la population malgache. Mais on peut rêver ; comment repousser du pied l’image si souvent renouvelée, dans la parole et dans les réalisations picturales, de la pirogue qui vous aide à passer la rivière ?

Cliché n° 21 : Anonyme. 1896

Collection privée. « Prisonniers fahavalos (sic) devant être fusillés sur la place Andohalo ». Cinq personnes miséreuses uniquement vêtues d’un salaka regardent un objectif. Rien de plus terrible quand on connaît la légende qui précède. Il peut s’agir des assassins de Duret, Brie, Grand, Michaud et Clément, fusillés le 3 septembre. Un seul autre groupe de fahavalo a été fusillé à Andohalo en 1896. Les exécutions se pratiquaient plutôt place du Zoma.