C’est un singulier parcours que celui du premier long métrage de Jean Jacques Annaud, d’abord titré La Victoire en chantant (1976) puis Noirs et Blancs en couleurs (1977), second montage resserré pour sa diffusion à l’étranger. Intégralement tourné en Côte d’Ivoire, ex-territoire de l’AOF, ceci en parallèle des toutes dernières « décolonisations » françaises1, son réalisateur se donne pour objectif de raconter un épisode de la première guerre mondiale en Afrique. Toutefois, l’accueil global du film, qu’il soit positif ou négatif, montre qu’il « ridiculise avec acidité […] le racisme, l’armée, l’église, la dictature, le nationalisme excessif »2. La « mémoire reconstruite en images » de la période coloniale ne peut être en effet que « parcellaire, tronquée » et a un « rôle ambigu » : elle peut renvoyer selon les cas « à une volonté de perpétuer les stéréotypes ou au désir de témoigner d’une revanche sur l’histoire »3. Ce film, qui entre dans le champ complexe et fécond des relations entre cinéma, histoire et mémoire, en est l’illustration. Il est ancré au cœur de l’histoire : celle de l’Afrique comme théâtre de combats entre 1914 et 1918 (l’idée originelle de Jean-Jacques Annaud), celle aussi de la colonisation française, ses acteurs, ses méthodes, celle encore de son contexte de sortie, en France et dans le reste du monde. Et au cœur de mémoires enchevêtrées et parfois contradictoires : celle d’un Français qui a passé son service militaire au titre de la coopération au Cameroun en 1967, immédiatement tombé « follement amoureux du pays [et du] continent »4 et qui se « jure de faire [son] premier film en Afrique, à propos de l’Afrique »5 ; celles d’anciens combattants tirailleurs qu’il a interrogés ; celle d’une société métropolitaine qui tarde alors à regarder en face son passé colonial.

Vu le ton du film, unanimement accueilli par la critique et perçu par le public comme une satire mordante de la chose militaire et du colonialisme, on peut se demander dans quelle mesure la représentation de la Première Guerre mondiale dans une colonie française d’Afrique de l’Ouest est historicisée ?

Nous verrons dans un premier temps les conditions d’écriture, de production, de tournage et de diffusion, à l’échelle internationale de La Victoire en chantant, pour nous intéresser à sa réception, à la question posée de la plausibilité de son propos et à la façon de s’en emparer en classe.

La Victoire en chantant, un itinéraire transnational

Laissons à Jean-Luc Douin le soin de camper l’histoire dans le tout premier article consacré à La Victoire en chantant :

Janvier 1915, en Afrique Noire, à des milliers de kilomètres de la côte, un comptoir français ignore tout de la guerre qui ravage l’Europe. On y coule des jours tranquilles dans la moiteur tropicale. Un jour, arrive la nouvelle du grand conflit. Vive et indicible émotion patriotique dans les rangs colonialistes. Graines de p’tits chefs et mâles sûrs de leur morale décident aussitôt d’aller s’emparer d’un petit poste allemand gardé par trois malheureux soldats, à une journée de marche. Au sergent cocardier (Jean Carmet), au jeune géographe progressiste issu de Normale sup (Jacques Spiesser), aux deux pères blancs et aux commerçants butés (dont Jacques Dufilho), on adjoint une armée de « volontaires » : des villageois enrôlés de force…6.

Genèse du film : un Français en Afrique

D’une certaine façon, tout démarre en 1964 au moment où se met en place le service militaire Outre-Mer (Volontariat Service Long)7. Trois ans plus tard, et en dépit de ses appuis pour échapper au service militaire, Jean-Jacques Annaud est envoyé au Cameroun comme coopérant. Son passage à « Vaugirard » puis à l’IDHEC8, lui valent, le jour de la conscription au Fort de Vincennes, d’y être enrégimenté pour former les cadres au sein du Service des arts, du commerce et de l’industrie cinématographique de la jeune république fédérale du Cameroun. Il y arrive dans une atmosphère de troubles caractérisée par l’interventionnisme militaire français pour débarrasser l’influence communiste, chinoise et soviétique. Mais pour lui, c’est là que démarre « un moment clé de [sa] jeunesse, la découverte de l’Afrique »9 : emporté par « un tumulte sensoriel », il est séduit par la population et les paysages, moins par les propos et les pratiques de quelques « vieux coloniaux » blancs. Annaud réalise d’ailleurs sur place, avec l’équipe camerounaise qu’il forme et accompagne, son premier court-métrage collectif, Une certaine Afrique, film de 35 minutes en 16 mm noir et blanc.

Cette appétence pour le pays le pousse quotidiennement à fréquenter la bibliothèque nationale de Yaoundé. Un déclic naît de la lecture d’un ouvrage fraîchement écrit par un jésuite camerounais, Engelbert Mveng, une Histoire du Cameroun, pré-titrée « L’histoire du Cameroun commence… »10. Il y puise l’idée originelle de La Victoire en chantant à travers les quelques pages consacrées à la Première Guerre mondiale11. Démarrées le 5 août 1914 dans la colonie allemande du Kamerun, les opérations militaires dans le Nord tournent autour de deux positions fortifiées allemandes, Garoua et Mora, à proximité des forces anglaises présentes à la frontière du Nigeria et françaises dans la partie tchadienne de l’AEF. C’est sur l’affaire de Mora que se porte le choix de Jean-Jacques Annaud, voyant dans la résistance héroïque du major allemand von Raben la clé de son sujet. Malgré les bombardements au mortier, la charge de sept compagnies anglo-françaises et un siège durable, l’officier défend vaillamment sa position et continue même la guerre après la signature de la défaite allemande à Yaoundé début février 1916 :

On pouvait croire que la guerre, au Cameroun, était achevée. Mais, un point minuscule, résistait encore. […] À Mora, von Raben qui ignorait [les événements de Yaoundé] tenait toujours. Enfin, le 20 février, les assaillants lui firent parvenir la triste nouvelle et l’invitèrent à se rendre. Il demanda les honneurs militaires ; on les lui accorda. Il se rendit12.

Pris de passion par cette histoire dans l’Histoire, et après avoir consulté africanistes et anthropologues, Annaud obtient un ordre de mission du ministère de l’Information afin de « recueillir le maximum d’informations sur le siège de Mora et les hostilités franco-allemandes au nord du Cameroun pendant la guerre 14-18, de façon à établir un document de base pouvant servir à l’élaboration ultérieure d’un scénario de film »13. Sur place, il sillonne la zone, prend plusieurs dizaines de clichés, tire plans et croquis, interroge la mémoire collective et rencontre un ancien combattant, Djamaki, octogénaire, témoin du siège qu’il conte en mandara avec une précision qui stupéfie le jeune cinéaste.

À la fin de sa mission de volontaire au Cameroun, Annaud tire de son séjour quelques convictions et la base de son scénario axé sur une micro-épopée militaire :

D’abord une détestation de la colonisation et en même temps un goût profond pour la francophonie. […] Je me suis juré que mon premier long métrage, s’il voyait le jour, aurait pour cadre [cette] Afrique qui m’avait tellement apporté15.

De retour en France, la gestation dure neuf années avant que ne sorte le film. Annaud se lance dans la carrière de production publicitaire mais en parallèle se documente et réalise, en 1973 et 1974, des repérages de tournage au Togo, au Bénin, au Niger. Il s’attache les services du scénariste dialoguiste Daniel Boulanger dont la collaboration en reste… au titre du film, que Boulanger a trouvé et Annaud conservera. C’est Georges Conchon qui finalement l’emporte, fin-connaisseur de l’Afrique, prix Goncourt pour L’État sauvage (1964)16, en parfaite osmose avec Jean-Jacques Annaud. Ce dernier revient pour des repérages au Cameroun, dont les difficultés économiques empêchent le gouvernement de soutenir le projet. Il se tourne alors vers le Gabon, soutenu dans sa démarche par son président Omar Bongo, prêt à financer le film. Mais c’est le Nord de la Côte d’Ivoire qui, par sa savane piquée d’arbres et d’arbustes, trouve grâce à ses yeux. Ce qui provoque la colère de Bongo : « C’est notre histoire, vous ne pouvez pas la tourner ailleurs ! »17.

Une fois l’écriture du scénario validée, le repérage des lieux opéré, la question du financement se pose.

Un financement transnational

Tourner en Afrique subsaharienne dans les années 1970 réclame un solide montage financier. Seulement Jean-Jacques Annaud, alors star du monde de la publicité18 n’est pas inséré dans les réseaux de relations cinématographiques. Plusieurs concours de circonstances font qu’en une année, le budget, près de 500 millions de francs est bouclé. Surtout, c’est l’originalité du montage financier qui interpelle19. De petites sommes sont délivrées au gré des sollicitations du réalisateur novice : d’abord la télévision, FR3, puis le CNC, via une avance sur recettes sur présentation du scénario. Puis viennent à lui, par un opaque cheminement de bouche-à-oreille, des personnalités décisives. Claude Berri, réalisateur et producteur de renom, lui garantit la distribution, avec sa filiale Pathé AMLF. Surtout, Jacques Perrin, tout récent producteur de « Z », réalisé par Costa Gavras, a lu et apprécié le scénario20 : il propose de produire le film avec sa société Reggane Films. De fil en, aiguille, des coproducteurs étrangers se manifestent ayant eu vent d’un projet qui les séduit : Arthur Cohn, producteur suisse et collectionneur d’Oscars, mis au courant du projet par la Warner, assure la coproduction et la distribution pour l’international. Lui emboîtent le pas la société ouest-allemande Smart Filmproduktion basée à Munich et enfin la SFP, Société Française de Production.

Reste le souhait de Jean-Jacques Annaud de trouver un financement en Afrique. Un repérage au Gabon avait fait espérer Omar Bongo, mais le cinéaste jette son dévolu sur la Côte d’Ivoire pour son décor naturel qui correspond mieux au scénario. Après un repas avec « Madame » Houphouët-Boigny à Abidjan, l’épouse du président, la Société Ivoirienne de Cinéma, organisme du gouvernement créé en 1961, finance le film à hauteur de 51 %, donnant à La Victoire en chantant la nationalité ivoirienne !

Tournage, casting, équipe technique : les Ivoiriens à l’honneur

Jacques Perrin est mis à pied d’œuvre pour jouer de ses relations et composer aux côtés de Jean-Jacques Annaud le casting français. Le prestigieux Jean Carmet, sortant du succès de Dupont Lajoie (Yves Boisset, 1975), joue dans le film le rôle du brave sergent Bosselet, désabusé, à la veille de la retraite qui trompe l’ennui dans l’absinthe. Jacques Dufhilo accepte d’incarner l’épicier lâche, chauvin et arrogant de sa bonne conscience coloniale, Paul Rechampot, après que Michel Galabru ait décliné l’offre. Deux pères missionnaires, joués par Jacques Monnet et Peter Berling (repéré dans Aguirre, la colère de Dieu, de Werner Herzog, en 1972) « fabriquent du chrétien »21 et « traficotent des œuvres d’art africaines »22. Jacques Spiesser, qui vient d’enchaîner quatre films importants de périodes critiques de l’histoire de France au XX^e siècle23, incarne ici un normalien frais émoulu de la Rue d’Ulm qui semble entamer une thèse de géographie coloniale et représenter d’une certaine façon le jeune Jean-Jacques Annaud lorsqu’il découvrit l’Afrique en 1967.

Pas un titre de la presse française généraliste n’énumère les acteurs africains alors qu’ils sont nombreux à jouer, et pas seulement des rôles de figurants ou de silhouettes. En cela, l’article consacré au film par Vincent Canby, directeur de publication de la partie cinéma du New York Times tranche-t-il : un tiers du casting est annoncé ivoirien24. De fait, Jean-Jacques Annaud a recruté les acteurs africains à l’École Nationale d’Art Dramatique d’Abidjan, « pépinière de comédiens très doués »25.

De même l’équipe technique est composée d’une douzaine de Français seulement et d’Ivoiriens pour la majorité : à l’image, au son, à la mise en scène, aux costumes. Parmi les deux directeurs de la production, Timoté Bassori. Ce dernier, connu pour être le président de la Compagnie d’Art dramatique des GRIOTS, pour qui Aimé Césaire a écrit La Tragédie du Roi Christophe, compte déjà de nombreux films à son actif.

Enfin le tournage se déroule intégralement en Côte d’Ivoire, non sans quelques péripéties diplomatiques et techniques sur place. Le lieu de tournage, le village de Niofoin, situé dans la région de savane arborée du Poro, dans le Nord du pays, est éloigné d’une soixantaine de kilomètres de piste du lieu où loge l’équipe, à Korhogo, rejoint quotidiennement en 4L. À 600 kilomètres de l’aéroport d’Abidjan, l’acheminement du matériel n’est pas une mince affaire, comme la fabrication des décors, des costumes… Sans téléphone ni électricité, mais bardé de deux groupes électrogènes, le plan de travail conçu par Jean-Jacques Annaud doit tenir compte de la saison sèche et du calendrier des cérémonies de célébration des morts particulièrement dense.

Une distribution internationale

La Victoire en chantant sort sur les écrans parisiens le 22 septembre 1976. Le film ne tient pas plus de sept semaines à l’affiche pour moins de 40 000 spectateurs. Un échec cuisant. Jean-Jacques Annaud voit son premier long métrage, longuement mûri, accueilli « avec dédain », « sorti dans l’indifférence absolue » : « un film qui dérangeait les Français », « un film qui ne rentrait pas dans les catégories attendues, un pamphlet anticolonialiste fait par un cinéaste du yaourt »26. Pourtant, sur un corpus de 23 critiques issues de la presse généraliste, quotidienne ou hebdomadaire, du 4 août 1976 (Télérama) au 21 octobre 1976 (Témoignage chrétien), complété de 6 critiques parues dans la presse cinématographique en octobre et novembre 1976, rares sont celles pour qui l’accueil du film est mauvais. Certes, pour une petite moitié, elles sont courtes et relèvent davantage de la notule ou d’une présentation ramassée du film que de son analyse. Mais la majorité jubile et peut se résumer aux quelques mots d’un journal d’ailleurs né en 1915, qui voit dans La Victoire en chantant, « un film qu’on peut voir à la rigueur » :

Un film caricatural, mais pas du tout invraisemblable. Dommage qu’un scénario indécis éparpille l’action. La charge contre le colonialisme, la guerre et leur alliée la religion est parfois féroce et dévastatrice27.

Seuls deux articles tardifs étrillent le film. Celui de Jacques Grant, membre du comité de la rédaction de la revue Cinéma, dont le titre traduit son isolement : « Surtout pas d’accord sur La Victoire en chantant », « un sale film » qui joue sur un rire « qui n’est pas moral, [ni] idéologique », mais « qui est mis à plat, au lieu [d’être] mis en relief ». De ravaler ensuite Annaud au rang d’histrion, comparé à Keaton, Chaplin, Tati, Mel Brooks, Molière, Shakespeare…28 En janvier 1977, le journaliste royaliste Gilbert Comte prend aussi le contre-pied de ses confrères à propos du film, dans la rubrique « Libres opinions » du Monde, tribune dans laquelle il dénonce « un racisme à la mode » contre « les patriotes de 1914 » :

Ici, [leur] caricature touche à la diffamation. […] D’un spectacle à l’autre, les jeunes Français n’apprennent plus l’extraordinaire histoire de la colonisation qu’à travers des œuvres anticolonialistes, hier La Bataille d’Alger29, Chronique des années de braise30, [aujourd’hui] les blasphèmes de La Victoire en chantant31.

Un échec commercial hexagonal donc, un demi-succès d’estime, suivis d’une consécration mondiale lors de la 49^e cérémonie des Oscars à Hollywood. Le 23 mars 1977 en effet, la version remontée du film, sous le titre Black and white in colour, obtient contre toute attente la statuette récompensant le meilleur film en langue étrangère, ici de nationalité ivoirienne, puisque financé à 51 % par la SCI. C’est Arthur Cohn, le producteur suisse, qui a présenté la candidature du film aux Oscars. C’est encore lui qui travaille d’arrache-pied pour sa carrière internationale, en faisant connaître le film dans de nombreux festivals, souvent nés de fraîche date. En lice pour les Charybdes d’argent à Taormine en 1977, Cohn enchaîne en 1978 à la deuxième édition du Festival international du film de Hong-Kong, enclave britannique en Chine ; puis, en octobre à la Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, sous le titre Branco e Preto em cores (Noirs et Blancs en couleurs) ; en décembre en lice pour l’Épi d’or en pleine transition démocratique espagnole à Valladolid ; puis à la Première du Festival de Göteborg, en février 1979 ou celui d’Auckland en juillet 1980. Certes, dans ce genre de manifestations, ce n’est pas le public qui est recherché (3 000 spectateurs en tout et pour tout à Göteborg), mais une visibilité internationale, une vitrine. Du film d’abord, qui quitte ensuite les sphères cinéphiles des festivals pour rencontrer le grand public sur les écrans européens (Danemark, Pologne, Finlande, Portugal, Hongrie entre 1977 et 1981), latino-américains, dans l’espace lusophone et hispanique, asiatiques sur les écrans japonais en juillet 1978. Dès sa sortie aux États-Unis en mai 1977, Jean-Jacques Annaud enchaîne émissions de radios, télévisions, interviews et une pluie de sollicitations venant d’Hollywood, auxquelles il ne donne pas suite. In fine, seule l’intervention d’Omar Bongo auprès du Quai d’Orsay, courroucé que le tournage ne se déroule pas au Gabon, semble selon Jean-Jacques Annaud avoir entravé la distribution du film en Afrique :

Après c’est la France qui a fait passer une note diplomatique en demandant aux ambassades d’intervenir pour que le film ne soit pas diffusé dans le monde. Et ça a marché, dans certains territoires francophones le film n’a jamais été passé à la demande du gouvernement français32.

En somme, La Victoire en chantant est davantage vu, connu et reconnu après son Oscar et atteint vraisemblablement plusieurs centaines de milliers de spectateurs. Mais il est difficile de le chiffrer vraiment, tant les statistiques sont parcellaires et les sources éclatées. On peut avec assurance en comptabiliser 217 000 en France lors de sa nouvelle sortie en avril 1977, sous le titre Noirs et Blancs en couleur33. Aux États-Unis, Michael Gallagher, de la revue Cineaste, se réjouit du « succès populaire » du film lors de sa sortie à New York34. En RFA, au moment de sa projection tardive, en 1987, sous le titre Sehnsucht nach Afrika (« Envie d’Afrique »), il fait partie des 7 films des mois de mars et avril 1987 ayant attiré le plus grand nombre de spectateurs dans les salles de cinéma allemandes35.

Un point de vue qui reste franco-français ?

Dans le film, si, en lieu et place de Jean-Jacques Annaud, en 1967, on suit le parcours du jeune géographe Henri Fresnoy fraîchement débarqué dans la colonie en 1914, comme lui, il prend rapidement conscience que « l’Afrique » ne correspond pas à ce qu’il en avait entendu depuis la France.

Fresnoy : « L’Afrique est loin de cet enfer que nous peint l’extravagante littérature coloniale. Là où je croyais affronter les grands fauves, je ne rencontre que des chiens, des vaches et des poules. Parfois quelques canards. Là où j’attendais de féroces sauvages bardés de sagaies, de lances et de flèches empoisonnées décidés à ne faire qu’une bouchée du voyageur, je ne vois que de paisibles ruraux dont l’existence pastorale n’est pas sans rappeler celle de nos paysans de l’Indre et Loire ou de la Creuse. […] Où sont donc ces bâtisseurs d’empires, ces chevaliers des temps modernes, ces pionniers intrépides dont nous ont fait rêver les romans d’aventures ? »
Annaud : « J’ai tout fait, j’ai freiné des quatre fers, pour ne pas aller où ça ? Au Cameroun… pour moi, je ne sais pas, l’Afrique c’était un truc, c’était Tintin, il y avait des mecs, torse nu qui tapaient avec des bâtons sur des troncs d'arbres »36. Et puis, « je me suis documenté. J’ai dévoré les best-sellers coloniaux d’avant 1914 - Aziza de Niamcoco, Deux énergumènes chez les sauvages, Sous le casque blanc -, tous les romans d’Ernest Randau et de Gustave salé, d’une débilité inimaginable… Mais aujourd’hui, les choses n’ont pas tellement changé, figurez-vous… »37. [Lors de mon séjour en 1967], « chaque jour d’Afrique m’a amené un sens de la dérision totale sur notre civilisation, notre prétention, notre arrogance »38.

De fait, La Victoire en chantant, est davantage une satire sur les colons et leur exploitation de « l’Afrique et des Africains » qu’une ode à « l’Afrique ». « Depuis 1958, précise le réalisateur en 1977, quatre films ont été tournés en Afrique, seulement quatre […] C’est bien dommage, car c’est un peu le Far-West français »39. « L’Afrique » : le terme est utilisé de façon récurrente dans les interviews de Jean-Jacques Annaud qui tend, malgré lui, à l’essentialiser et la fantasmer40. La géographie du continent n’est pas toujours bien maîtrisée par l’équipe, à l’instar d’un Jean Carmet, qui peine à localiser les lieux et actions d’un scénario inspiré d’un « fait divers réel » auprès de Pierre Tchernia :

Ça ne s'est pas passé exactement dans ce pays-là, il s’est passé en Afrique noire bien sûr, il s’est passé je crois au Dahomey ou au Togo, enfin… en tout cas dans cette région-là, pas loin d’où nous avons tourné41.

La vision, même enlevée de ce qui d’aucuns voient comme une forme de supériorité dans l’approche, reste bien franco-française : « Mon plaisir, c’est de faire des films à l’étranger […] comme les peintres orientalistes qui allaient sur place »42. Les Noirs dans le film restent « des personnages d’arrière-plan »43, peut-être parce que « l’homme africain sait qu’il fait partie de la nature »44 ? Jean-Jacques Annaud ne se rendait-il pas au Cameroun, en 1967, dans une logique d’aide, de soutien, d’appui, de guide ? Il n’empêche, on peut s’emparer de cette « satire plus truculente qu’explosive »45 pour réfléchir avec élèves et étudiants, sur la colonisation, la Grande guerre et l’exercice du pouvoir personnel.

La Victoire en chantant, un « genre [cinématographique] inconnu »46 dont il faut s’emparer

A. Antimilitariste, anticolonialiste, antitotalitaire : hystérisation ?

Les critiques ne s’y trompent pas : Jean-Jacques Annaud a bien voulu « faire un film plutôt comique sur un sujet plutôt sérieux, qui serait une partie d’une anthologie de la bêtise et une façon d’ironiser sur la dérision de la guerre »47. Les occurrences sur notre corpus de critiques révèlent massivement l’aspect antimilitariste, l’absurdité de la guerre, l’incurie des militaires48. De même la dénonciation des affres du colonialisme, de l’exploitation, de l’oppression coloniale, de l’extrême médiocrité et de la bêtise de ses agents49 : « c’est le médiocre qui impose le ton général de la colonie »50. Annaud en interview, dit se souvenir de la phrase de Gide : « Moins le blanc est intelligent, plus le noir lui paraît bête ». Citation maintes fois invoquée, mais en regard de La Victoire en chantant, c’est la suite qui est le plus intéressante, et que le réalisateur a vraisemblablement lue après la collecte de sa masse documentaire :

L’on juge un malheureux administrateur envoyé trop jeune et sans instruction suffisante, dans un poste trop reculé. Il y eût fallu telle force de caractère, telle valeur morale et intellectuelle, qu’il n’avait pas. À défaut d’elles, pour imposer aux indigènes, on recourt à une force précaire, spasmodique et dévergondée. On prend peur ; on s’affole ; par manque d’autorité naturelle, on cherche à régner par la terreur. On perd prise et bientôt plus rien ne suffit à dompter le mécontentement grandissant des indigènes, souvent parfaitement doux, mais que révoltent et poussent à bout les injustices, les sévices, les cruautés51.

Gide convoque l’exercice du pouvoir. Il n’est pas sans ressembler à ce qu’en font benoîtement, par réflexe, en toute bonne conscience de leur supériorité, les frères Rechampot dans le film. Mais encore plus froidement, mécaniquement, stratégiquement, sans états d’âme mais non sans plaisir, la mise au pas par Fresnoy, des colons comme des villageois, son exercice et son « ivresse du pouvoir » personnel, sa « dictature », sa logique « totalitaire » voire « fasciste » 52.

Falsification de l’histoire ou historicisation ?

Rares sont les critiques à avoir dressé un procès en falsification de l’histoire lors de la sortie de La Victoire en chantant, à une ou deux exceptions près, comme le journaliste Jean Rochereau :

Le réalisateur a imaginé qu’un petit poste français de la brousse équatoriale […] ignore tout en janvier 1915 de la « Grande guerre » déclenchée en Europe. […] Je dis bien « imaginé » car historiquement, son film est faux de bout en bout (je me suis informé)53.

1) L’Afrique, théâtre de la première guerre mondiale

La Mission Centenaire de la Première guerre mondiale (2014-2019)54, comme la redéfinition des programmes de Première Tronc commun en série générale ont fourni l’occasion de décentrer le regard porté sur le conflit en Europe vers des territorialités et des acteurs plus périphériques : front d’Orient, fronts maritimes et fronts africains. Plusieurs synthèses, plusieurs revues ont publié le point sur des recherches en cours pour y montrer que l’Afrique y fût le théâtre d’âpres combats, de l’utilisation massive des populations autochtones dans le portage, d’élaboration de tranchées55. La Victoire en chantant dresse une représentation réaliste des recrutements de villageois pour lutter aux côtés de la république française56.

Annaud lui-même se dit stupéfait et troublé par le lien entre réalité et fiction lorsqu’il met la main en 1974 sur un ouvrage qu’il a longuement cherché, celui d’un général de division qui narre dans le sud du Cameroun cette fois, « la malheureuse échauffourée de M’Birou »57 tant cet épisode ressemble à l’esprit de son scénario définitif :

Un certain nombre d’agents de commerce provenant des comptoirs de Nola et de la Haute Sangha, et quelques fonctionnaires de l’Administration coloniale avaient reflué sur Ouesso [le chef-lieu] au premier bruit de guerre.
L’arrivée de ce renfort d’Européens exerça-t-elle une influence sur les décisions du commandant de circonscription ? […] Fut-il influencé par l’ardeur combative de tous ces jeunes gens ? Oubliant que des agents civils n’avaient pas la qualité de combattants et qu’ils risquaient d’être fusillés s’ils étaient pris les armes à la main, les uns n’écoutèrent que leur patriotisme, les autres furent entraînés par l’exemple de leurs camarades, ou retenus par un sentiment de respect humain. Bref, le 21 août [1914], ces malheureux furent armés, équipés, embarqués sur une chaloupe de la Compagnie Forestière, le Goubou, et partirent pour M’Birou.
Le poste allemand de M’Birou était situé à 5 ou 6 kilomètres en aval de Ouesso, et sur la rive opposée ; il ne comprenait qu’un agent allemand et une dizaine de miliciens indigènes.
La moitié des miliciens du poste, renforcés par un certain nombre d’habitants du village, auxquels on avait distribué des fusils de traite et des cartouches, se joignirent à l’expédition, en suivant, à pied, le long de la rive gauche.
M’Birou n’avait aucune organisation défensive, sa garnison ne s’attendait pas à une attaque ; le poste fut enlevé sans difficulté et livré aux flammes. Puis les Européens organisèrent un sommaire service de sécurité, et s’installèrent dans une case pour déjeuner. Sur ces entrefaites arrive un vapeur allemand, le Bonga [qui prononça] une double attaque, par la forêt et par la rivière. […] Tous les coups portaient sur cette masse compacte, ce fut un véritable massacre, aucun Européen n’y échappa. Quelques indigènes réussirent à s’enfuir à la nage ou à travers la brousse58.

Certes, vu la teneur sardonique du film, il peut paraître complexe de s’en emparer pour travailler avec des élèves de troisième. Mais en lycée comme à l’université, on peut l’exploiter, confronter certains passages aux sources présentes dans cet article, lancer des groupes à la recherche des champs de bataille de la Grande guerre en Afrique, introduire une réflexion sur les représentations de la guerre au cinéma et la confrontation au réel pour en historiciser certains aspects, s’interroger sur le décalage entre l’abondance des images du front occidental en Europe (contemporaines ou ultérieures) et leur singulière absence sur les fronts en Afrique. Pour prolonger la mise en scène de la Guerre au Cameroun, on peut employer à profit le travail des collègues et élèves du lycée français Dominique Savio de Douala, « La Grande guerre au Cameroun »59.

2) Les ressorts du fonctionnement d’une société coloniale

La Victoire en chantant « n’est absolument pas le film simpliste et mécaniquement manichéen qu’on a voulu voir »60, en particulier dans sa description de la société coloniale. Sur bien des aspects, il est en phase avec les ouvrages d’André Gide, d’Albert Memmi cités plus haut, ou des ouvrages d’historien.ne.s qui leur sont contemporains, en particulier sur la dimension politique et économique de la domination. Annaud devance même l’historiographie sur le contrôle des corps, masculins comme féminins, sur les « zones muettes de la résistance à bas bruit, celle du quotidien », de la résistance « passive voire invisible »61.

Nous proposons ici un travail à réaliser avec une classe de Première, générale ou technologique ou avec des étudiants. Il s’appuie sur tout ou partie d’un questionnaire qui suppose d’avoir vu l’intégralité du film62. Les réponses figurent ici en italiques et procèdent d’un travail de mise en commun avec une classe de première générale réalisé en 2020.

3) Un film qui met au jour le contexte politique et social de 1976 ?

Dans le film, le parcours de Fresnoy interroge beaucoup au moment de sa sortie. On prend connaissance du personnage alors qu’il écrit à Lucien Herr, bibliothécaire de l’École Normale Supérieure, co-fondateur du journal L’Humanité en 1904, un intellectuel, comme lui, socialiste et pacifiste. Il lui demande des nouvelles de l’Europe, de Péguy, de Jaurès, tous deux normaliens et morts au moment où il rédige son courrier (l’un assassiné quelques heures avant la guerre, l’autre fauché la veille de la bataille de la Marne). Fresnoy est à l’écart, d’abord révulsé - comme Annaud - tout à la fois par les comportements vis-à-vis des « indigènes » lesquels « ne sont pas loin de mériter le beau nom d’homme », et par le prurit cocardier de ses congénères coloniaux. Néanmoins, les circonstances aidant, il prend rapidement en charge l’avenir de la petite communauté, tient les opérations d’une main de fer et glisse lentement vers l’exercice d’un pouvoir discrétionnaire et brutal. La paix retrouvée, les dernières images du film le font dialoguer avec un jeune officier allemand, son alter ego, formé en philologie à l’Université de Heidelberg : « Je vais vous faire rire, lui dit-il, j’étais socialiste ». « Ach, Ich auch, moi aussi » lui répond l’officier… signifiant le cuisant échec du pacifisme affiché au début du film.

Bon nombre de critiques en France ont relevé la faillite du socialisme, pour les uns fondu dans « l’Union sacrée », en août 1914, pour les autres avec des considérations beaucoup plus contemporaines. Ainsi le journal de la LCR, Rouge, s’interroge-t-il, suspicieux, sur « cette trahison de la social-démocratie […] à l’heure ou PC et PS rivalisent sur le terrain de ”l’indépendance nationale”. Est-elle révolue ? »63.

Alors que Valéry Giscard d’Estaing vient d’être élu président de la République française, le critique Robert Grelier se pose une autre question concernant ce que - qui ? - peut représenter Fresnoy : « Ce Saint-Just doublé de Jeanne d’Arc et de Clemenceau, sauveur d’un nouveau genre, incarne-t-il le technocrate contemporain, l’énarque en pleine possession de ses moyens ? »64. Son collègue lui emboîte le pas sur les rapports « qu’à l’évidence le film peut avoir avec la France de 1976 » :

Un État en crise, un pouvoir politique impuissant à le résoudre, un parti socialiste fort et crédible. Aussitôt apparaît le procès d’intention qui est fait aux socialistes : être tentés de gérer le sauvetage du capitalisme en instaurant provisoirement un pouvoir bureaucratique et autoritaire65.

Le film de Jean-Jacques Annaud sort sur les écrans dans un triple contexte qui a peut-être banalisé son discours, moins contestataire et transgressif que bien des films qui l’ont précédé, et l’a écarté de la rencontre du public : celui conjugué d’un éloignement de la période coloniale, du renoncement à une censure politique en France66 et d’un consensus antimilitariste installé67. Les résonances de la Grande guerre dans une colonie française de l’Afrique de l’Ouest qui a pour immédiats voisins ses alliés britanniques et ses ennemis allemands, en dépit de l’ironie cinglante et permanente qui qualifie La Victoire en chantant, reflètent ici assez justement la société coloniale en situation de guerre.